VALLE INCLAN, Ramón María DEL
Divinas palabras
I. Introducción
En 1920, después de un largo silencio creador, apenas interrumpido, Valle-Inclán publica cuatro obras teatrales: Divinas palabras, La enamorada del Rey, Farsa y licencia de la Reina castiza y Luces de bohemia. Con estas cuatro obras puede decirse que se ha cerrado la evolución del modernismo en Valle-Inclán, aunque siempre se podrán encontrar huellas modernistas en textos posteriores, y comienza la última gran etapa bajo el signo de una nueva estética: el esperpento.
Divinas palabras es un drama rural (el autor lo subtitula Tragicomedia de aldea ), con fuerte carga de elementos expresionistas y grotescos, que, además de presentar una evidente pintura pesimista de una sociedad degenerada, en sus estratos ínfimos tiene una ambigüedad que hace difícil su interpretación de fondo.
La acción sucede en doce escenarios distintos: once son exteriores; y cuatro interiores. No menos de la mitad de la acción transcurre de noche. Indeterminada duración temporal, que se adivina de algunos días de finales del s.XIX o principios del XX. El clímax de la acción se sitúa al final de la tercera jornada, muy cerca del desenlace, de acuerdo con la preceptiva clásica.
La escenografía descrita en las acotaciones interesa para provocar el intenso efecto estético y anímico que persigue el autor. Convertir esas acotaciones en representación teatral efectiva es una de las dificultades habituales con que se encuentra cualquier director teatral que quiera representar una obra de Valle-Inclán. Este, hombre de teatro, prescindía de las limitaciones técnicas del teatro de su tiempo: animales en escena, sensaciones olfativas, sutiles impresiones visuales y auditivas.... son frecuentes en Divinas palabras.
A las escenas con muchos personajes en las tablas, suceden otras en que dialogan dos personas nada más. Revela sentido del ritmo teatral: evita fatiga al espectador y potencia el valor colectivo que tiene Divinas palabras, como mostración de comportamientos sociales y folklóricos.
II. Resumen del argumento
La acción de Divinas palabras puede resumirse en pocas frases: una esposa adúltera y la ira y posterior perdón del marido; un ambiente: el de la Galicia rural, en torno a las Ferias, con trajinantes y mendigos. Hay, además, dos modos de vida que se presentan como enfrentados: el sedentario del sacristán y el nómada de Séptimo Miau. Hay un elemento que hilvana la acción: las peripecias del carretón en el que es transportado el idiota.
Otros aspectos: conflictos jurídicos, frecuentes en Galicia; invocaciones religiosas, más retóricas que sentidas; alusiones a pactos con el demonio y una escena de brujas. Un buen número de personajes secundarios confiere calidad de "fresco social" a Divinas palabras y enriquece la puesta en escena.
Valle-Inclán presenta un cuadro de intensos trazos, en que el tremendismo se mezcla con una visión esperpéntica para ofrecer un muestrario de pecados capitales, en especial la avaricia y la lujuria, en un ambiente de pobreza espiritual y material. Con un gran dominio estético, es decir, sin caer en un chato estilo realista, el autor pone de relieve el primitivismo de sus personajes: superstición, crueldad más bien inhumanidad—, pasiones bajas incontroladas. Un ambiente sórdido descrito con plasticidad, en el que puede darse ocasionalmente un momento de respeto, producido por el prestigio de lo desconocido y vagamente misterioso.
Por lo general, no hay más que una lucha constante de egoísmos, entre los que parece contar como positivo el triunfo de la vida, entendida paganamente como disfrute amoral de placeres físicos, por contraste con las conductas igualmente amorales del conjunto de los demás personajes, que se consumen en vicios que aparentan mayor fealdad y mezquindad. La muerte, lo grotesco y el humor macabro, producto de una visión distanciada que deshumaniza a los personajes, son rasgos esperpénticos y también expresionistas, que en el texto aparecen centrados en el enano monstruoso, que vivo o muerto domina la obra y las relaciones de los personajes. Otro netamente esperpéntico es el sacristán, fantoche destinado entre otras cosas a parodiar el honor calderoniano, pero que resulta difícil de interpretar en todas sus fases. En el momento final cambia de carácter; parece que Valle-Inclán intenta darle una dignidad repentina que concuerda con el cambio de atmósfera —ingenuidad y misterio frente a la anterior brutalidad soez— que hace posible el efecto misterioso de las palabras evangélicas en la lengua desconocida.
III. Significado de "Divinas palabras"
Muchos críticos han visto en Divinas palabras el texto más realista de Valle-Inclán: se trataría de una radiografía excelente de un sector del noroeste español, con sus problemas de religión y moral (cfr. Manuel Bermejo Marcos, Valle-Inclán: introducción a su obra, Anaya, 1971, cap. VIII, 1). "Para la mayoría de los críticos, la lección aparente de Divinas palabras estriba en que pone al descubierto, sin embellecimientos idílicos una Galicia miserable, pecadora y milagrera, cuyos individuos no hacen caso de lo que su religión oficial les ordena, más que cuando se les habla en una lengua incomprensible para ellos (...) Superficialidad en su fe (...), egoísmo, avaricia, lujuria y cuantos vicios puedan imaginarse" (o.c. cap. VIII 2). Manuel Bermejo abunda en citas de críticos —R. Conte, M. Fernández Almagro, Lacunza, Zéraffa, Adamov— que vienen a coincidir en que "no es otro el protagonista de Divinas Palabras que Galicia misma, la entera Galicia rural", que toda Galicia se une allí con plasticidad realista y verdad cruda. "La coincidencia de opiniones, avaladas por la lengua, el folklorismo de algunas referencias y el verismo de tantas situaciones psicológicas, hacen irrecusable el juicio.
M. Marcos introduce una interpretación simbólica de la obra, que es compatible con la interpretación realista, a la cual se superpone sin anularla. Divinas palabras sería una obra de clave política, una sarcástica caricatura política de la España de la Regencia, tal como se encontraba a la muerte de Alfonso XII. Pedro-Gailo, conservador, sería Cánovas; Séptimo Miau, Sagasta, El carretón con el Idiota sería nada menos que la propia España que, esquilmada por unos y otros, pasa de mano en mano por el procedimiento del turnismo de los partidos políticos. La literatura de clave, grata a Valle-Inclán y practicada especialmente en su época —nunca ha faltado del todo en ningún periodo literario—, añadiría un nuevo interés a la obra que nos ocupa. Bermejo Marcos enumera multitud de detalles que hacen aceptable su tesis.
Es necesario no ignorar la interpretación, en parte propia y en parte síntesis de otros estudiosos, que hace Francisco Ruiz Ramón en su Historia del teatro español. Siglo XX (Cátedra, 1977. Cfr. también, Estudios de Teatro Español clásico y contemporáneo, Fundación March). Divinas palabras cierra —en opinión de Ruiz Ramón— el ciclo mítico de su teatro, iniciado en 1907 con Águila de blasón, y completado con las restantes Comedias bárbaras.
Se trata de textos dramáticos redactados "en libertad de imaginación" teatral, con espacios dramáticos no necesariamente verosímiles, en contra del estilo dominante por entonces en la "comedia de salón", al modo de Benavente. Los personajes de ese periodo valleinclanesco, encarnan impulsos elementales del ser humano, carnales tanto como espirituales. Los elementos galaicos de esas iras están mitificados: juntan, a lo que puedan reflejar de realista y folklórico, un alcance universal, casi simbólico, de fuerzas e impulsos de la condición humana, al margen de cualquier cultura determinada. Divinas palabras sería el punto culminante de ese ciclo mítico. En esa obra se funden la crueldad, presente en toda la representación, con la piedad que preside el final; final extraño e irónico, en el que se produce la salvación del marido ultrajado y de la esposa adultera y expuesta a la venganza popular merced a la acción portentosa de las "divinas palabras". El universo dramático, en donde los personajes se mueven impulsados por las pasiones terriblemente elementales de la lujuria y de la avaricia, se carga en la escena final de una extraña espiritualidad, que emerge del seno de la más densa animalidad por virtud de unas palabras que no significan nada, literalmente, para el coro de personajes, pues son ininteligibles para ellos: cuando se dicen en castellano, no obran ningún efecto. La retracción de la animalidad que preside la obra entera se produce, no por unas palabras dotadas de sentido, sino, por el contrario, a causa de unas palabras que no lo tienen, y cuyo sin-sentido frena el instinto agresivo cristalizado en las escenas anteriores de la caza de la adúltera. Crueldad y piedad carecen igualmente de sentido racional en Divinas palabras. Las divinas palabras puestas en boca de Pedro Gailo con trágica ironía —concluye Ruiz Ramón— son signo de esa última e insondable irracionalidad, tanto para el bien como para el mal, que late en el fondo —terrible misterio— de la condición humana.
Otras interpretaciones relacionan el simbolismo de Valle-Inclán en Divinas palabras con las corrientes filosóficas de la época que más repercusión tuvieron en él: rasgos nietzscheanos y bergsonianos, gnosticismo y teosofismo, etc. Visto así, Divinas palabras es la representación dramática de una visión del mundo y de la vida humana especialmente reveladora de la fuerza del mal y la necesidad de un espiritualismo —no ortodoxo— como único remedio.
La presencia del mal es clara, desde cualquier punto de vista, pero esta interpretación simbólica pone de relieve sus raíces profundas. Los personajes tienen un trasfondo simbólico, como estudia Gustavo Umpierre, a veces reflejado en la onomástica. Pedro del Reino parece significar la Iglesia y la moral tradicional, que aparecen ridiculizadas en la actitud de obsesión autoritaria, de aparente cultura religiosa, del sacristán-fantoche,feo y enclenque en contraste con el impulso vital simbolizado en Mari-Gaila. Los nombres del farandul, Séptimo Miau, Lucero, sugieren la naturaleza satánica del personaje: Calderón da el nombre de Lucero a Lucifer en su teatro alegórico y el gato es una de las encarnaciones del demonio más populares en las literaturas europeas. Por otra parte, la figura de Séptimo tiene muchos rasgos satánicos lascivia, presunción, soberbia, envidia, avaricia, etc. Es asesino, mentiroso. Sobre todo la relación se establece claramente en las conversaciones con el sacristán, entre burlas y veras, y en concreto en el tema del "querer saber" —conocimiento del presente, del pasado y del futuro—, que el demonio no pudo lograr, simbolizado en el ojo tapado de Séptimo y en los animales que le acompañan, amaestrados para adivinar el porvenir.
Siguiendo, en líneas generales, la interpretación de Umpierre, en Mari-Gaila —símbolo de valores nietzscheanos: salud, belleza, poder— encontramos una relación arquetípica con Venus, diosa del amor y la belleza, que ha conservado su valor simbólico como principio de la fecundidad y la generación, con un carácter trascendental, en relación con conceptos derivados de corrientes filosóficas de la época: "darwinismo filosófico", "vitalismo", "evolución creadora", etc. La amoralidad del personaje aparece siempre atenuada por su vitalidad, belleza e ingenio; aunque también los valores de estos personajes más vitales degeneran en egoísmo, avaricia y lujuria.
Laureano, el idiota, introduce el tema de la caridad cristiana, aunque en este punto hay interpretaciones para todos los gustos. En principio podría entenderse que el engendro, centro de la codicia de todos los personajes y compendio de fealdad y debilidad, simboliza la degeneración de la moral tradicional, aunque Valle-Inclán se separa de Nietzsche en dar un valor positivo a la caridad evangélica.
La interpretación de Divinas palabras, como vemos, debe trascender del realismo de unos aldeanos gallegos de una época determinada para encontrarse con arquetipos, concepto muy importante en Valle-Inclán, que da idea de intemporalidad y sentido del mundo por debajo de los ropajes cambiantes de ambientación local,etc. También el latín del sacristán, y su efecto mágico, está sobre todo en relación con las teorías del autor sobre el lenguaje, expresadas en La lámpara maravillosa: "las palabras son estáticas y se perenniza en ellas el sentimiento fugaz de que nacieron". En realidad, ellas solas, por el carácter "enigmático y litúrgico" del latín, son las que producen esa emoción vagamente religiosa en las mentes infantiles y brutales de los aldeanos que da fin al drama de manera tan poco convincente, quizá por la mezcla de simbolismo y esperpentismo que se pretende hacer en él.
Por último, la condena moral de ambos mundos enemigos entre sí, el de los trashumantes y el de los sedentarios, está en la visión grotesca de los personajes, exceptuando los viejos y la niña, que dan noción de una pureza de ideal cristiano relacionado con el más allá —el blanco simbolista de la muerte—; única nota esperanzadora de belleza moral en un mundo absolutamente degradado.
IV. Valoración literaria
Es difícil juzgar una obra teatral sin contar con la puesta en escena. Algún crítico, como Franco Meregalli, habla de lentitud y dispersión, pero en general está considerada como una de las mejores obras de Valle-Inclán y del teatro de la época. El tema del adulterio pierde fuerza dramática al rivalizar con el impresionante idiota y cabe preguntarse hasta qué punto se consigue el anti-climax de la escena final. Desde luego, la belleza —si se puede hablar así— del drama proviene de la lograda evocación de un mundo de intensa peculiaridad, a través de un lenguaje sabiamente escogido y estéticamente eficaz, en el ritmo y la textura; hecho de una combinación de gallego, gallego castellanizado, arcaísmos y vulgarismos, rudo y musical. Las acotaciones, como siempre en Valle, son textos cuidados estilísticamente. Los diálogos son rítmicos, las frases cortadas y ajustadas; el ritmo se mantiene en los parlamentos largos, con un lenguaje retorizado al servicio de una función evocadora de gran calidad estética.
Valores dramáticos.— En Divinas Palabras, hay drama, en el sentido técnico de la palabra, porque hay conflicto de intereses: la familia de Pedro Gailo frente a Marica del Reino; marido frente a mujer; adulterio frente a unión legal; vida sedentaria frente a vida errante.
El diálogo está redactado de acuerdo con el medio teatral: parlamentos cortos, réplicas y contrarréplicas, ritmo conversacional, pluralidad de voces en una misma escena colectiva, niveles de emotividad variados. Hay dinamismo escénico: pluralidad de escenarios, alternancia de diálogos entre dos y conversación a varias voces. La ambientación es muy plástica (visual) y las acotaciones permiten una puesta en escena espectacular, incluso si se omiten las dificultades de representar lo que, además de innecesarios, es sumamente difícil (el perro Coimbra "olfatea la sotana y estornuda, remedando la tos de una vieja", III, escena 3; o los cerdos que devoran el cadáver del idiota).
La calificación que Valle-Inclán da a su obra de tragicomedia de aldea parece apropiada: hay horror, que es efecto de vicios o pecados de los protagonistas, y hay burla y elementos grotescos, que quitan la solemnidad propia del ambiente trágico.
Estilo.— Emplea perífrasis propias de la sintaxis del gallego ("están a petar —llaman a la puerta—, mi padre", II, escena 9), rasgos morfológicos ("Es el bien que me trujo la herencia renegada", II, escena 2) y léxicos ("Cuido que espera el carretón", II, escena 1, 'cuido', por coido, 'pienso'), a menudo deformados ("Condenada tema diole la aguardiente", por 'teima': 'idea fija, manía'). Hay que presumir que los personajes de Divinas palabras hablarían, en la hipotética realidad, en gallego, a salvo, quizá, de Séptimo Miau, que aparece como 'castellano' en algún pasaje. Valle-Inclán no busca la reproducción de hablas, sino la sensación teatral correspondiente, hecha de verosimilitud psicológica y artística más que magnetofónica. Contrasta, con ese registro dominante, el barroquismo modernista de las acotaciones. Otras voces tomadas del gallego son: malpocado, nos (por nosotros), inda, escachar, basuriñas, legoceiro, etc.
Valle-Inclán no desdeña los términos inusuales ('dornajo': 'pesebre para toda clase de caballerías'; también 'artesa redonda que sirve para fregar, dar de comer a los cerdos, y para otros menesteres'), a veces, deformados: 'Farandul' no aparece en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua, pero sí 'farandulero': 'persona que recitaba comedias', término relacionado con 'farándula': 'profesión de farsante' ('el que representa farsas' y, a la vez, 'hablador,trapacero, que tira a engañar', todo lo cual le cuadra a Séptimo Miau). Tampoco aparece 'caneco', y sí 'caneca', portuguesismo que significa 'frasco de barro vidriado.'
Rasgos modernistas y rasgos esperpénticos.— El drama tiene precedentes literarios; como casi siempre, también en Valle-Inclán se da una reescritura de textos ajenos y propios, en constante reelaboración de su materia artística una vez formulada; cosa para la que se presta especialmente la ambientación de Galicia, aunque sea en una esfera social a la que antes no había dedicado en conjunto ninguna obra de importancia. Umpierre señala como posibles fuentes, o al menos como motivo de inspiración, a Calderón de la Barca en sus obras alegóricas y el capítulo XXV de la IIª parte del Quijote, en que se relata la aventura de Maese Pedro y su mono adivino; para el desenlace, cita Marie-Magdaleine (1913) de Maeterlinck y, en general, destaca la influencia del teatro simbolista europeo.
En cuanto a la obra anterior de Valle-Inclán, los elementos temáticos y estilísticos que encontramos reelaborados son muy abundantes: onomástica de figuras secundarias, que algunas conservan su carácter (Milón de Arnoya, Serenín de Bretal, el Ciego de Gondar, Benita la costurera), topónimos (Viana del Prior, Lugar de Condes), fórmulas estilísticas, detalles descriptivos, etc. Dos motivos de interés, más o menos exóticos que se repiten similares en otras obras y en los que no repara Umpierre, son las escenas de planto y el conjuro, que en concreto se habían dado en Los cruzados de la Causa.
Lo esperpéntico se acumula en dos vertientes, lo macabro y lo relativo a la farsa, en las figuras del enano hidrocéfalo y del sacristán; aunque no faltan elementos esperpentizadores en el conjunto del texto. La muerte (y la vida) deshumanizada del idiota y las relaciones de los demás con él; es decir, el choque de la insensibilidad hacia lo anormal monstruoso que se resuelve en normalidad aberrante. En el otro extremo, el sacristán es un verdadero esperpento, un pelele, un fantoche. Ridículo física y moralmente, su naturaleza esperpéntica se agudiza en su repentino y frustrado suicidio para hacer crisis en ese mismo momento y dar el difícil paso de la combinación de tragedia aldeana, farsa esperpéntica y misterio simbolista.
Recursos técnicos de esperpentización hay bastantes, pero no demasiados, porque el estilo valleinclanesco de Divinas palabras es más una síntesis de elementos anteriores —procedentes del modernismo o elegidos en razón del ambiente gallego— y los de la nueva estética, que del esperpento en su plenitud. Hay animalizaciones y cosificaciones: el sacristán "sube al campanario batiendo en la angosta escalera como un vencejo"; Simoniña es "abobada, lechosa, redonda con algo de luna, de vaca y de pan"; Rosa la Tatula es el "garabato negruzco de una vieja encorvada que galguea." A Laureano, fríamente deshumanizado, se le nombra con frecuencia "el carretón": "el carretón finó de muerte propia, que nadie va contra su sustento." El aspecto del sacristán es siempre esperpéntico: "Pedro Gailo se pasa la mano por la frente, y los cuatro pelos quédanle de punta. sus ojos con estrabismo miran hacia la carretera"; "Es un viejo fúnebre, amarillo de cara y manos, barbas mal rapadas, sotana y roquete. Sacude los dedos, sopla sobre la yemas renegridas, las rasca en las columnas del pórtico. "Hay ejemplos de animación: una piedra "rueda burlona por el tejado", las campanas bailan locas."
La marca del modernismo está conscientemente recreada en el léxico, con expresiones que, en Valle-Inclán, han alcanzado naturaleza de formularias —comparaciones, imágenes— en las distintas bandas temáticas del modernismo simbolista de Divinas palabras: ingenuidad, paganismo, belleza, pureza, etc., con gran valor musical. Los ejemplos son abundantes y solamente se enumeran algunos: Juana la Riena, "sombra terrosa y descalza", "figura triste y de color de tierra." Mari-Gaila "abre los brazos en ritmos trágicos y antiguos. La fila de cabezas, con un murmullo casi religioso, está vuelta para la plañidera que bajo las sombras de la fuente aldeana resucita una antigua belleza histriónica." "Viejo caserío con palios de vid ante las puertas". "Las voces declamadoras de aquella vieja, en el silencio del atrio lleno de sombras moradas, de fragancias de rocío, de vuelos inocentes de pájaros, tienen el sentido de las negras sugestiones en la primera inocencia sagrada."
El paisaje se sugiere en las acotaciones, la mayor parte de las veces con criterios modernistas: "La quintana, en silencio húmedo y verde"; "Los oros del poniente flotan sobre la quintana." "La iglesia románica, de piedras doradas. La quintana verde. Paz y aromas. El sol traza sus juveniles caminos de ensueño sobre la esmeralda del río"; "un camino blanco y lleno de rumor de maizales"; "vuelve a ser el sendero blanco de luna, con rumor de maizales".
Tratamiento especial, típicamente valleinclanesco, tiene lo que concierne a la niña enferma y a sus padres: "Por la carretera, una niña con hábito nazareno conduce un cordero encintado, sonriendo extática entre la pareja de sus padres, dos aldeanos viejos"; "una niña blanca, con hábito morado"; "La niña, extática, parece una figura de cera entre aquellos dos viejos de retablo, con las arrugas bien dibujadas y los rostros de un ocre caliente y melado, como los pastores de una adoración"; "Con su hábito morado y sus manos de cera, parece una virgen mártir entre dos viejas figuras de retablo".
En el extremo opuesto, se sitúa la plasmación escénica de Mari-Gaila y los momentos finales de la obra: "Su sombra, llena de ritmos clásicos, se pronuncia sobre la noche de plata." "El río divino de romana historia es una esmeralda con mirajes de ensueño. Las vacas de cobre abrevan sobre la orilla, y en claros de sol blanquean los linos, mozas como cerezas y dueñas caducas, del ocre melado de las imágenes en los retablos viejos. El campo, en la tarde llena de sopor, tiene un silencio palpitante y sonoro". "Milón de la Arnoya, un gigante rojo, que va delante de su carro, le corta el camino, y con ruda alegría brama su relincho"; "El jayán, con bárbaras risas, adelanta de un salto." "Rodante y fragante montaña de heno, el carro, con sus bueyes dorados, y al frente el rojo gigante que los conduce, era sobre la fronda del río como el carro de un triunfo de faunalias"; "los ritmos de la agreste faunalia".
Por supuesto, el contraste no puede ser mayor entre estas acotaciones y las expresiones groseras de los personajes; contraste intencionado que busca una nueva estética y que se encuentra no sólo diferenciado en relación al diálogo sino en el texto de una misma acotación: "Por el claro de luna tira del negro carretón,donde la enorme cabeza del idiota, lívida y greñuda, hace su mueca. Las manos infantiles, enclavijadas
sobre la cobija, tienen un destello cirial".
V. Valoración doctrinal
Está clara en Divinas palabras la repulsa ética y estética —otro rasgo simbolista— del mundo dominado por el mal en todas sus formas, pero no está tan claro que sea admisible el modo como se hace. Aparte de la plasmación más o menos soez y cruda de los vicios, lenguaje procaz, expresiones blasfemas, etc., la confusión doctrinal es grande. No parece que se dé una intención sacrílega en ningún momento, pero se presta a ello, sobre todo por los paralelismos simbolistas que puedan establecerse. Se condena la intransigencia, pero no se sabe si también el adulterio, y tampoco si se identifica la moral cristiana con la hipocresía y el fanatismo solamente. Se da a entender que se concibe positivamente la caridad evangélica, pero como algo opuesto a dogma y autoridad; el esoterismo del que hace gala en La lámpara maravillosa, el interés por las ciencias ocultas, etc., tiene también su reflejo en Divinas palabras: en el prodigio del latín intuido y en otros aspectos menos definidos estructuralmente.
Valle-Inclán da vida dramática a personajes colmados de miseria moral. Mari-Gaila es liviana, cruel con su marido, interesada cuando finge un "planto", adúltera. Pero su marido, que mueve a compasión en cuanto marido burlado por mujer más joven que él, se revela borracho e incestuoso. La hija, que parecía inofensiva —"abobada, lechosa, redonda con algo de luna,de vaca y de pan", es presentada en una acotación de la escena 3ª de la jornada I—, resulta cautelosa, desvergonzada y enérgica cuando le conviene. No son mejores los restantes personajes, hipócritas y soeces. Un crítico, Pérez Minik, dice que es "difícil encontrar una obra más desagradable negra y atrevida en todo el teatro europeo de todas las épocas" (citado por Ruiz Ramón en o.c.).
Ambigüedad es la palabra que resume el contenido moral de Divinas palabras. Se presenta el mal de forma repulsiva, pero sin censurarlo claramente, sin ofrecer solución que lo remedie: se describe un panorama negativo, una humanidad al margen de la gracia y de la civilización, un reino del instinto, de los pecados capitales... Parece que Valle-Inclán no ve salida de este sórdido ambiente: el bien casi no aparece en la tragedia, por tanto, todo queda como estaba. Con tal perspectiva, el nihilismo está muy cerca.
VI. Resumen del texto
Jornada primera
Escena I.— En "San Clemente, anejo de Viana del Prior". Una iglesia de aldea gallega "en medio de una quintana con sepulturas y cipreses Pedro Gailo, el sacristán, apaga los cirios bajo el pórtico románico. Es un viejo fúnebre, amarillo de cara y manos, barbas mal rapadas, sotana y roquete". Desde allí ve, molesto, a dos farandules que corren los caminos: "Estos que andan por muchas tierras, torcida gente. La peor ley. Por donde van muestran sus malas artes." Sus nombres cambian según las tierras, pero aquí se llaman mutuamente Lucero y Poca Pena. Lucero habla de abandonar el niño, ante las protestas de la mujer, a la que pega. Pedro Gailo intenta echarlos de los alrededores de la iglesia y Lucero responde con burlas y blasfemias, dejando entrever la escena un posible pacto con el demonio ("¿Te titulas amigo del Diablo? —Somos compadres.").
Salen unas viejas de la Iglesia. "La última tira de un dornajo con cuatro ruedas, camastro en donde bailotea adormecido un enano hidrocéfalo. Juana la Reina, sombra terrosa y descalza que mendiga por ferias y romerías." Es madre del enano y hermana del sacristán. Se siente cercana a la muerte; la perra Coímbra se dirige a ella y luego "agacha la cola aullando con el aullido que reservan los canes para el aire de muerto." Otra vez se burla Lucero del sacristán, haciendo que la perra le pronostique la infidelidad de su mujer y avisando al viejo de que "Este animal tiene pacto con el compadre Satanás", aunque poco después hable de que "hay que tomarlo a juego." Se marchan los farandules riñendo entre ellos.
Escena II.— "Paraje de árboles sobre la carretera." Juana la Reina, pide limosna junto al enano, mientras se duele de sus males. Rosa la Tatula, mendiga ocasional, habla con ella, encareciendo la fortuna en limosnas que le vale el monstruo. Juana la Reina empieza a delirar y cae al suelo. A los gritos de Rosa aparecen Miguelín el Padronés "uno que anda en caminos, al cual por sus dengues le suele acontecer en ferias y mercados que lo corran y afrenten" y el Compadre Miau, que resulta ser el anteriormente llamado Lucero. "En la sombra de los robles yace la pordiosera inmóvil y aplastada. Las canillas desnudas salen del refajo como dos cirios de cera." Aconseja a Rosa la Tatula que lleve la nueva a la familia, sin decir que ha muerto ya y sin nombrarle. Miguelín el Padronés aprovecha para robar el dinero de la muerta y después de discutir con el Compadre Miau, accede a repartirlo con éste ante amenazas de facilitar a los Guardias pruebas de su participación en un antiguo robo.
Escena III.— "Otro camino galgueando entre las casas de un quintero. Al borde de los tejados maduran las calabazas verdigualdas, y suenan al pie de los hórreos las cadenas de los perros. Baja el camino hasta una fuente embalsada en el recato de una umbría de álamos. Silban los mirlos, y las mujerucas aldeanas dejan desbordar las herradas, contando los cuentos del quintero. Rosa la Tatula llega haldeando, portadora de la mala nueva." Da noticia a las mujerucas, que comentan los trabajos de la mendiga y las buenas limosnas que ganaba con el engendro. Vienen dos mujeres, madre e hija —más guapa la madre— que son familia de la muerta. Mari-Gaila, casada con el sacristán que "en sus papeles es Pedro del Reino", comienza el planto, con gran estilo que alaban las mujerucas: (...) "¡Ay, cuñada, soles y lluvia, andar caminos, pasar trabajos, fueron tus romerías en este mundo! ¡Ay, cuñada, por cismas te despartiste de tus familias! ¡Y qué mala virazón tuviste para mí, cuñada! ¡Ay, cuñada, te movían lenguas anabolenas! " Se ofrece, como una caridad, a hacerse cargo del carretón, ante el escepticismo de la Tatula, que le avisa del pleito que habrá entre ellos y su otra cuñada, Marica del Reino.
Escena IV.— Otra vez en el camino donde está la muerta tendida. Llega Marica del Reino, dando gritos. "Después del planto queda recogida sobre las rodillas, gimiendo monótonamente. Las mujeres se sientan en torno, refiriendo azares de los caminos, casos de muertes repentinas, cuentos de almas en pena." Llegan los Gailos y discuten acerca de quién se queda con el huérfano. El juez viene y comienza un planto solemne, en que la hermana y la cuñada rivalizan hablando a la muerta y dándole recados para el otro mundo.
Escena V.— "San Clemente. El atrio con la iglesia en el fondo. Pasa entre los ramajes el claro de luna. Algunos faroles, posados en tierra, abren sus círculos de luz aceitosos en torno al bulto de la difunta. Vuelven a discutir los parientes y el alcalde pedáneo les aconseja que lo repartan: de lunes a miércoles lo saca a pedir una parte y de jueves a sábados le toca a la otra. Los domingos van alternados. Se avienen al consejo y beben un trago para sellar el trato. Le ofrecen a Laureano, el enano idiota, que por conseguir la bebida mezcla imprecaciones soeces con las gracias que le han enseñado a hacer (imitar animales, el ruido de los cohetes...) que divierten enormemente a los que le escuchan. "¡La finada muy bien adeprendido lo tenía! No por ser nuestra hermana dejaba de ser una mujer de provecho. ¡Ay, Juana, qué negro sino tuviste! ".
Jornada segunda
Escena I.— "Lugar de Condes. Viejo caserío con palios de vid ante las puertas. Eras con hórreos y almiares. Sobre las bardas, labradores perros. El rayar del alba, estrellas que se apagan, claras voces madrugueras, mugir de vacas y terneros. Sombras con faroles entran y salen en los establos oscuros, portando brazadas de yerba. Cuece la borona en algún horno, y el humo de las laras monteses perfuma el casal que se despierta. Marica del Reino, acurrucada en el umbral de su casa, se desayuna con el cuenco de berzas." Una vecina le da conversación: espera el carretón desde el día anterior y se desata en insultos hacia su cuñada. Nos enteran de que Mari-Gaila, desde que está por los caminos pidiendo, tiene una conducta alegre, se da al vino y luce su ingenio improvisando divertidas coplas. También da de beber al baldadiño. El sacristán se mantiene al margen: "Tío Pedro canta en los entierros y la mujer en los ventorrillos."
Escena II.— En un soto de castaños "hace huelgo la caravana de mendigos, lañadores y criberos, que acuden anuales a las ferias de agosto en Viana del Prior." Está también Mari-Gaila, sofocada y risueña, que bromea con los demás de lo bien que le sienta su nueva vida. "Ríen los mendigos, negros y holgones, tumbados a la sombra de los árboles. Por la carretera, una niña con hábito nazareno conduce un cordero encintado, sonriendo estática entre la pareja de sus padres, dos aldeanos viejos. Mozas vestidas de fiesta pasan cantando, entre tropas de chalanes y pálidos devotos que van ofrecidos." Sigue el diálogo picaresco entre Mari-Gaila y El Ciego de Gondar; la mujer invita a un peregrino venerable a compartir la comida. Una pareja de guardias civiles les interroga sin resultado acerca de un hombre conocido por "El Conde Polaco". Cuando se van, el Ciego de Gondar y Miguelín el Padronés dejan entender que es el Compadre Miau. Mari-Gaila muestra interés:
"Mari-Gaila.— Será de reír la primera vez que nos encontremos. No le conozco y llevo tres noches que sueño con él y con su perro.
Miguelín.— Falta que el hombre de tu sueño tenga la cara del Compadre.
Mari-Gaila.— Padronés, si tal acontece, también te digo que tiene pacto".
Escena III.— Mari-Gaila y los demás están en la feria. El Compadre Miau está también con la perra Coimbra y el pájaro mago que saca de su alcázar papelitos con el futuro. Mari-Gaila hace por ser vista. E pájaro le saca una suerte que le pronostica placeres, bajo la conjunción de Venus y Ceres. Queda Mari-Gaila de acuerdo en verse con el Compadre Miau, con motivo de cotejar con el otro el ojo que ahora aparece tapado con un tafetán verde. El Ciego de Gondar invita a la mujer a echar un trago, que lo acepta aunque rechaza sus propuestas deshonestas. "El garbo de esa mujer no es propio de estos pagos. " dirá el Compadre Miau, que es informado por El Vendedor de agua de limón de que en la tierra se dan muchas mujeres de ese estilo, como la famosa Carolina Otero, según él, amante del "rey de los franceses":
"El Compadre Miau.— Los franceses no tienen rey.
El Vendedor de agua de limón.— Pues del que manda allí.
El Compadre Miau.— Allí es República, como debiera serlo en España. En las Repúblicas Landa el pueblo, usted y yo, compadre".
El farandul da a entender que Mari-Gaila, llevada oportunamente por alguien como él, hubiera llegado donde la otra.
Escena IV.— "La Quintana de San Clemente, a la caída de la tarde, en la hora de las Cruces. Está llena de pájaros y de sombras casi moradas. Pedro Gailo, el sacristán, pasea por el pórtico batiendo llaves. Con las barbas grises sin afeitar las mejillas cavadas, el sacristán tiene algo que recuerda la llama amarilla de los cirios." Marica del Reino le reclama el carretón y le incita a que tome venganza de su mujer, que anda extraviada.
'"Marica del Reino.— (...)¿Qué te dio esa mala mujer que de tu honra no miras?
Pedro Gailo.— ¡Llegas como la serpiente, Marica!
Marica del Reino.— ¡Porque te hablo verdad me motejas!
Pedro Gailo.— ¡Te dejas mucho llevar de calumnias, Marica!
Marica del Reino.— ¡Calumnias! ¡Ojalá lo fueran, que esa mala mujer, con su conducta, es oprobio de nuestras familias. (...) Esa mala mujer te tiene avasallado.
Pedro Gailo.— Si un día la mato, me espera la cadena.
Marica del Reino.— ¡Eres bien sufrido!
Pedro Gailo.— ¡Tú quieres que yo me pierda, y tanto más que me subirás a la horcal ¡Me hilan el cáoamo las malas lenguas y llaman sobre mi verdugo! ¡Por perdido me cuento! ¡Tendrás, Marica, un hermano ahorcado! ¡Esta noche saco los filos al cuchillo! ¡No quisiera sobre mi alma tus remordimientos!
Una vez que ha conseguido infundirle esa idea a su hermano, Marica se va excusándose. El sacristán huye por el camino de la aldea.
Escena V.— En la playa, al lado de una garita semiderruida, se encuentran Mari-Gaila y el farandul, que ahora aparece con el nombre de Séptimo Miau. Hablan y pronto este seduce a Mari-Gaila. Antes de entrar en la casilla, la mujer levanta un naipe caído, que es el siete de espadas.
Escena VI.— La casa de los Gailos. El sacristán, borracho, afila el cuchillo y da vueltas a su idea de matar a su mujer. Simoniña intenta calmarlo, con frialdad y desgarro. El sacristán, como de costumbre, acude a términos eclesiásticos o de la Sagrada Escritura para hablar de la mujer en general y del matrimonio. Simoniña le procura más bebida para que se duerma; le aconseja que se busque otra mujer fuera de la casa. El viejo, en su borrachera, le propone vengarse con un incesto. Simoniña lo rechaza y al fin se duerme.
Escena VII.— "Viana del Prior. Clamoreo de campanas. Noche de luceros. Un hostal fuera de puertas. Hacen allí posada mendigos y trajinantes de toda laya. " Aparece Rosa la Tatula tirando del carretón, pues Mari-Gaila se lo ha encomendado mientras están el Compadre Miau y ella viendo los castillos de fuego en la plaza. Están presentes, entre otros, Miguel el Padronés y un joven, con el canuto de licencia y un brazo cercenado, que pide limosna tocando el acordeón con una mano. Hablan del Compadre y de la mujer, de lo mucho que representa el enano para sacarle dinero enseñándole en ferias y verbenas. Idean divertirse haciéndole un bonete de papel y haciéndole beber.
"A canto del hogar, un matrimonio de dos viejos, y una niña blanca con hábito morado, reparten la cena. Rosquillas, vino y un pañuelo con guindas. La niña, extática, parece una figura de cera entre aquellos dos viejos de retablo (...) El grito del idiota pone la flor de una sonrisa en la boca triste de la niña." Le deja sobre el dornajo guindas y roscas. La Madre pide a la posadera que no le den tanto de beber. El enano tiene un ataque: "El Idiota, los ojos vueltos y la lengua muerta entre los labios negruzcos, respiraba con ahogado ronquido (...) Con la boca cada vez más torcida, araña la colcha remendada del dornajo, y sus manos, sacudidas de súbitos temblores parecen afilarse." Al fin muere, mientras la posadera los echa de la casa y quedan de acuerdo en guardar silencio, echándole la culpa al Padronés. '"La Vieja rueda el dornajo, y en el umbral de la puerta, blanco de luna, aparece la Mari-Gaila. Su sombra, llena de ritmos clásicos se pronuncia sobre la noche de plata"
Mari-Gaila.— ¡Salud a todos!
Ludovina.— Oportuna llegas.
Mari-Gaila.— ¿Qué misterio se pasa?
La Tatula.— Que la muerte no tiene aviso.
Mari-Gaila.— ¿El baldadiño?
Ludovina.— Espichó.
Mari-Gaila.— ¡Espadas son desgracias! ¿Cómo a Séptimo le daría el aviso? ¡Bien quisiera pedirle consejo! ".
El padre de la niña extática le aconseja darle tierras bajo la cruz de su madre. Ludovina le insiste en que se vaya: "¡Mari-Gaila, pónteme fuera! ¡No quiero más sobre mis bienes el aire del muerto! " La mujer se va con lamentos blasfemos.
Escena VIII.— "Mari-Gaila rueda el dornajo por un camino blanco y lleno de rumor de maizales." Ve al Trasgo Cabrío, que le recuerda el adulterio que ha cometido. Mari-Gaila lo conjura sin éxito, con supersticiosas fórmulas mágicas. El paisaje se trasmuda varias veces; se ven brujas danzando en torno a una iglesia. Se la lleva por los aires, dando a entender que sustituye al Compadre Miau.
Escena IX.— En casa de los Gailos resuenan golpes en la puerta. Cuando la abren, "Mari-Gaila se aparece en el claro de luna, negra y donosa. En el camino, medio volcado, está el carretón.
Mari-Gaila.— ¡Sois piedras cuando os echáis a dormir!
Pedro Gailo.— ¡A los cuerpos cansados del trabajo, no ha de pedírseles que duerman con un ojo abierto como las liebres!
Mari-Gaila.— ¿Qué estás a barullar, latino? ¡Así durmieses y no te despertases!
Pedro Gailo.— ¿No tienes mejores palabras cuando te acoges a tu casa, descarriada?
Mari-Gaila.— ¡No me quiebres la cabeza!
Pedro Gailo.— ¡Más me cumplía, y era rebanártela por el pescuezo!
Mari-Gaila.— ¡ Loqueaste, latino!
Sigue la pelea hasta que da la noticia de la muerte del baldadiño. Suelta el dinero que ha recogido. Simoniña comienza el planto. Acuerdan llevar el carretón a Marica del Reino y dejárselo sin decirle nada, cosa que hace Simoniña llena de miedo y gimoteando.
Escena X.— "Prima mañana, rosadas luces, cantos de pájaros. En la copa de las higueras abren los brazos derrengados peleles y dos marranos gruñen sobre el dornajo y ante la puerta aún cerrada de Marica del Reino. La vieja, raída y pelona, saca la cabeza por el ventano, y con gritos espanta a las bestias." Al principio, creen que los cerdos, que lo han devorado en parte, son los que han causado su muerte. "¡Calladamente, esta noche me lo trujeron, y calladamente se caminaron sin revelarme del sueño con una voz, sin batirme en la puerta! ¡Su negra conducta ocasiona este ejemplo!" Después sospechan que lo dejaron ya muerto y deciden volver a llevárselo.
Jornada tercera
Escena I.— En casa de los Gailo. Se oye una copla picaresca y burlona de un coro de rapaces, con el enfado del sacristán y de la mujer. Pasa por la puerta Rosa la Tatula, "encorvada, sin dientes, escueta la alforja y el palo en la mano." Mari-Gaila ofrece una copa al sacristán. Este se niega; quiere acercarse a los sacramentos y descargar su conciencia. Se muestra irritado con Mari-Gaila. Llega Marica del Reino tirando del carretón. Se pelean por este motivo hasta que el sacristán interviene: "—¡Vete, Marica! ¡Vete de mi puerta! El sobrino tendrá su entierro de ángel." Siguen peleándose, también ante la generosidad insospechada de Pedro Gailo, que da instrucciones a las mujeres sobre el amortajamiento. La Tatula sugiere que lo pongan en la puerta de la iglesia pidiendo limosna para enterrarlo. La escena se cierra con la copla de los rapaces con que se ha abierto.
Escena II.— Mari-Gaila y La Tatula conversan secretamente. Trae recado de Séptimo Miau que le pide una cita. Sabe ya lo del enano y se ha vengado de Miguelín el Padronés dejándole en ridículo. La Tatula cumple su encargo convenciendo a Mari-Gaila, que no ofrece mucha resistencia. Queda en ir adonde él la cite. Pasa la Guardia Civil con el peregrino maniatado; resultó ser el Conde Polaco, con sorpresa de Mari-Gaila, que tenía por tal a Séptimo.
Escena III.— "San Clemente. La Iglesia románica, de piedras doradas. La quintana verde. Paz y aromas. El sol traza sus juveniles caminos de ensueño sobre la esmeralda del río. Séptimo Miau aparece sentado en el muro de la quintana. Simoniña, en la sombra del pórtico, arrodillada a la vera del carretón, pide para el entierro. La enorme cabeza del idiota destaca sobre una almohada blanca, coronada de camelias la frente de cera. Y el cuerpo rígido dibuja su desmedrado perfil bajo el percal, la mortaja azul con estrellitas doradas." Séptimo Miau pregunta cómo va la colecta.
Séptimo Miau.— ¡No sabéis vosotras el bien que enterráis!
Simoniña.— ¿Será usted el solo que lo sepa?
Séptimo Miau.— Esos fenómenos son sujetos delicados, y hay que tener mucha mano con ellos.
Simoniña.— ¡Mejor cuidado del que tenía!
Séptimo Miau.— ¿Me lo cuentas a mí, mozuela! ¿Pues no ves el carro sin un mal toldo, sin una pintura que luzca? ¡ Y era propio el fenómeno para enseñarlo en una verbena de Madrid! ".
"Unas beatas con olor a incienso en las mantillas salen deshiladas de la iglesia." Benita la costurera critica el hilo impropio y las puntadas de la mortaja. Simoniña contesta descaradamente mencionándole calumnias sobre su conducta con el señorío, a pesar de sus protestas de honradez. Sale el sacristán y se pelea con Séptimo como al principio de la obra, sin saber que es su rival. Éste se burla con las gracias de Coímbra y a cuento de su ojo tapado que descubre sano.
Simoniña.— Pues por alguna maldad lo encubre.
Séptimo Miau.— Por lo mucho que penetra. Tanto ve, que se quema y he de llevarlo tapado. ¡Penetra las paredes y las intenciones!
Simoniña.— ¡Ave María! Tanto ver es de brujos.
Pedro Gailo.— El Demonio se rebeló por querer ver demasiado.
Séptimo Miau.— El Demonio se rebeló por querer saber.
Pedro Gailo.— Ver y saber son frutos de la misma rama. El Demonio quiso tener un ojo en cada sin fin, ver el pasado y el no logrado. (...)
Séptimo Miau.— Tiene usted mucho saber, compadre.
Pedro Gailo.— Estudio en los libros."
Rosa la Tatula vuelve con la respuesta de Mari-Gaila y sigue con su palabrería de vieja tercera, encomiando a Mari-Gaila y lo ciega que está por el hombre que no tardará en dejarla, cosa a la que no da importancia Séptimo. Busca con la vista un cañaberal a propósito para la cita.
Escena IV.— Paisaje en torno al río "de romana historia" que "es una esmeralda con mirajes de ensueño. Las vacas de cobre abrevan sobre la orilla, y en claros de sol blanquean los linos, mozas como cerezas y dueñas caducas, del ocre melado de las imágenes en los retablos viejos. El campo, en la tarde llena de sopor, tiene un silencio palpitante y sonoro. Miguelín el Padronés asoma por cima de una barda, y sin hablar,con guiños de misterio, abre los brazos convocando gentes. Algunas voces interrogan lejanas." Ha descubierto in fraganti a Mari-Gaila y a Séptimo Miau, del que se quiere vengar. Los aldeanos se disponen a ir por ellos. El hombre se escapa. Entran por el cañaveral azuzando los perros y sale Mari-Gaila dando voces al camino. Se le echan encima, con amenazas de hacerle violencia y uno de ellos "azuza su galgo y corre por la ribera del río volteando la honda sobre la fugitiva. Rueda por los congostos un tropel de zuecos. Mari-Gaila se revuelve acorralada."
Escena V.— "La quintana, en silencio húmedo y verde, y la iglesia de románicas piedras doradas por el sol." Atropellando al sacristán, dos mozuelos suben a repicar al campanario. Anuncian que traen a la mujer cogida en adulterio, expuesta a la vergüenza pública. Sube al tejado y desde allí ve llegar el carro. Se tira desde el tejado, de cabeza. "Cae en negro revuelo y queda aplastado, los brazos abiertos, la sotana desgarrada. Hace semblante de muerte. De pronto se alza renqueando y transpone la puerta de la iglesia", entre las burlas inmisericordes del pueblo. El sacristán sale con una vela encendida y un libro de misal." La mujer va a su encuentro y él hace una vaga imitación de un exorcismo, citando las palabras evangélicas acerca de quien esté libre de culpa, tire la primera piedra. El coro de voces se revuelve contra él. "Las befas levantan sus flámulas, vuelan las piedras y llamean en el aire los brazos. Cóleras y soberbias desatan las lenguas. Pasa el soplo encendido de un verbo popular y judaico." Entonces vuelve el sacristán a decir la frase, esta vez en latín, y conduce a su mujer a través del atrio. Una emoción singular conmueve "las viejas almas infantiles". "No falta quien se esquive con sobresalto y quien aconseje cordura". "Mari-Gaila percibe el ritmo de la vida bajo un velo de lágrimas. Al penetrar en la sombra del pórtico, la enorme cabeza del idiota, coronada de camelias se le aparece como una cabeza de ángel". Se han ido todos y la mujer adúltera va de la mano de su marido, "circundada del áureo y religioso prestigio, que en aquel mundo milagrero, de almas rudas, intuye el latín ignoto de las Divinas Palabras".
1984
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