SARTRE, Jean Paul

Le diable et le Bon Dieu

Gallimard, Paris 1951

 

 

I. INTRODUCCION

1. La pieza teatral en la obra de Sartre

Sartre terminó la redacción de Le Diable et le Bon Dieu en 1951. En ese momento ya poseía una consolidada fama de dramaturgo que comenzó con Les mouches (1943) y tuvo en Les mains sales (1948) una confirmación importante. Dentro de esta producción, Le Diable et le Bon Dieu posee unas características peculiares por la fecha en que fue concebida, 1951, que coincide con el final de los felices días del existencialismo (evocados en Les Mandarins de Simone de Beauvoir, 1954), y el comienzo de la "Nueva Novela" (señalado por Le Passage de Milan de Michel Butor, 1954).

Le Diable et le Bon Dieu supuso una apuesta por parte de Sartre pues se trató de una "obra de texto" en una época en la que se desarrollaba el teatro del absurdo y de la burla (Ionesco, Beckett, Adamov...), o predominaba la escenificación. Por otra parte, era muy extensa, presentaba problemas para su representación teatral, tenía un carácter escandaloso, etc.

Sartre aprovechó su fama de dramaturgo para conseguir presentar al público esta "superproducción": cuatro horas y media de representación, once cuadros, ocho escenarios, cincuenta artistas, etc. Le Diable et le Bon Dieu pareció presentarse como el "anti—Soulier di satin", obra monumental de Claudel, acabada en 1924 y representada por primera vez, en versión adaptada, en 1943. Se convirtió pronto en el acontecimiento teatral de la temporada. Suscitó numerosos comentarios y entre ellos bastantes críticas.

2. Ambiente histórico

La acción de la obra se sitúa en Alemania, durante una insurrección popular que se llamó la Guerra de los campesinos y que tuvo su fase crucial y definitiva en 1524-1525. Las raíces de esta rebelión se encuentran en los numerosos levantamientos que los campesinos alemanes, descontentos por la explotación señorial y de los usureros, ya habían realizado a partir de la 2ª mitad del siglo XV. Estos intentos revolucionarios, en su origen fundamentalmente de carácter social, tomaron una orientación religiosa gracias, sobre todo, a la predicación de Thomas Münzer, monje agustino, que se hizo anabaptista (en la pieza se encuentra representado en buena parte por Nasty).

Münzer conoció a Lutero en 1519, pero pronto fue más allá de su pensamiento. Bajo la influencia de los "profetas" de Zwinckau, promovió la idea de una teocracia donde el pueblo, liberado de sus tiranos, prepararía el reino de Cristo. En 1524, en Mülhausen, dirigió con Heinrich Pfeiffer la revuelta de los campesinos, y fundó una efímera teocracia popular (la Ciudad del Sol en la obra), una sociedad sin clases donde las relaciones de dominio ya no existían y se practicaba un comunismo integral. Esta rebelión, que había pasado a sangre y fuego numerosas regiones de Alemania, fue salvajemente aplastada en Frankenhausen el 15.V.1525, donde murió también Thomas Münzer (Erasmo habla de más de 100.000 muertos). Lutero había desautorizado a los insurgentes e invitado a los príncipes a la represión.

Götz de Berlichingen fue un príncipe, bandido y aventurero, que se puso a la cabeza de la revuelta. Sartre se inspirará parcialmente en él para su personaje Goetz.

En la ciudad de Worms, que es el teatro de toda una parte de la obra, no sucedió nada notable durante la revolución; quizá Sartre la eligió porque allí tuvo lugar en 1521 la Dieta para condenar a Lutero.

Este contexto histórico ya fue estudiado por Engels, que creyó ver un arquetipo de la revolución popular, en particular la de 1848. Sartre lo utiliza no para hacer historia, sino simplemente como ambiente de su obra teatral. Buena prueba de ello es que en un pasaje aparece el dominico Tetzel predicando una campaña de indulgencias para financiar las obras de la Basílica de S. Pedro, cuando en realidad el hecho tuvo lugar bastantes años antes, en 1514, y dio lugar al comienzo de la actividad de Lutero mediante la colocación de las 95 proposiciones en la puerta de la iglesia de Wittenberg.

El contexto histórico no está explicitado en la obra, pero tenerlo presente ayuda a comprenderla aunque Sartre se plantea fundamentalmente una reflexión sobre el compromiso político independientemente de unas circunstancias particulares. Además, algunas de las alusiones y menciones a un contexto político preciso se dirigen más bien al ambiente contemporáneo a la redacción de Le Diable et le Bon Dieu.

3. Relación de personajes

ARZOBISPO: Worms es una de las ciudades de su jurisdicción.

OBISPO DE WORMS: víctima, como sus sacerdotes, de la revuelta de su ciudad con motivo de la insurrección campesina.

HEINZ, SCHMIDT, GERLACH: habitantes de Worms.

NASTY: panadero de Worms. Se convierte en un líder de la revuelta, pero con una orientación particular: los pobres deben liberarse de los ricos y fundar un sociedad igualitarista. Sus arengas son de tipo profético y milenarista (como los profetas de Zwinckau).

HEINRICH: único sacerdote de Worms que no es encerrado por los rebeldes, por ser el sacerdote de los pobres. Se encontrará dividido entre la obediencia a su obispo y su presencia al lado de los pobres durante este período turbulento. Al final acaba traicionando alternativamente, y como a su pesar, a ambos. Intentará enfrentarse a Goetz, de quien es como una copia pero sin grandeza.

GOETZ: personaje principal (cfr. I.2)

HERMANN: oficial de Goetz; intenta asesinarlo.

CATHERINE: amante de Goetz.

HILDA: campesina que se entrega con abnegación a la causa de los pobres, aunque no por motivos trascendentes.

KARL: campesino, criado de Goetz; desempeña progresivamente el papel de portavoz de los otros campesinos.

OTROS PERSONAJES: el banquero Foucre (pronunciación francesa de Fugger), el Profeta, Tetzel, el Instructor de la Ciudad del Sol, etc.

 

II. RESUMEN DEL ARGUMENTO

ACTO I

Situación al comienzo de la obra

Se deduce de la primera escena que Conrad y Goetz se habían puesto a la cabeza de la insurrección de Worms contra la autoridad eclesiástica, señora del lugar. El Arzobispo logró ganar a su favor a Goetz, prometiéndole en caso de éxito las tierras de su hermano Conrad. Goetz, después de derrotar a su hermano, asedia Worms para dominar la rebelión en la ciudad.

Primer cuadro: A la izquierda, entre el cielo y la tierra, una sala del palacio del Arzobispo; a la derecha la casa del Obispo y la muralla (...)

Escena única

El Arzobispo espera muy inquieto en su palacio a Linehart para obtener noticias de su ejército que, bajo el mando de Goetz, combate contra el de Conrad. Mientras tanto, la ciudad de Worms se ha levantado y sus habitantes han encerrado a los sacerdotes. El servidor anuncia la victoria y la muerte de Conrad. Satisfacción y acción de gracias del Arzobispo.

Sobre las murallas de Worms, los rebeldes Heinz y Schmidt reciben la misma noticia y se inquietan. Gerlach anuncia la reunión de los regidores.

En el palacio, un banquero es recibido por el Arzobispo: le suplica que salve Worms, por sus respectivos intereses. Pero el Arzobispo no puede hacer nada: ha sido empujado a la guerra por Conrad, y ahora es Goetz quien tiene la iniciativa. Preocupación del banquero por sus finanzas; escena paralela en las murallas donde se teme una masacre inminente, pues a Goetz, calificado por todos como bastardo, sólo le gusta hacer el mal. El Arzobispo, preocupado también por la eventual matanza, se encuentra sin recursos.

Sobre la muralla, Nasty propone un plan a Schmidt y a Heinz: comprometer a los burgueses mediante una masacre. Bajo la muralla, una mujer con ropa andrajosa se dirige a Heinrich, el cura de los pobres —el único que no ha sido encerrado—, lo que indigna terriblemente a Nasty. La mujer busca un consuelo, sobre todo moral, tras la muerte de su hijo: Heinrich al principio se niega a dárselo; luego, ante su insistencia, le dirige algunas palabras sobre el abandono en las manos de Dios. Rezan para recuperar la esperanza. Interviene Nasty y da otra explicación de la muerte del niño: la rebelión de los ricos causa la muerte de los pobres. Habla de promesas milenaristas: dentro de siete años, el Paraíso; pero en esos siete años hay que combatir con el Diablo. La mujer se adhiere a sus palabras y Heinrich se reprocha no haber tenido el coraje de intervenir para desengañarla.

Delante del palacio del Obispo, en una escena de multitud, aparece un profeta que grita de modo grosero. Después parece que el Obispo se dirige a los habitantes diciéndoles que las amenazas que pesan sobre Worms son la consecuencia de su rebelión contra la Iglesia. Surge el diálogo entre Heinrich y el Obispo: este último le acusa de apostasía por no estar encarcelado como los demás. Heinrich se debate entre su deber de obedecer a la jerarquía y su deseo de estar del lado de los pobres. El Obispo pide a los burgueses que se humillen, en penitencia, para que la ciudad sea salvada; los pobres, por su parte, se niegan a arrodillarse.

Nasty se opone al Obispo: la autoridad viene del pueblo, el cielo está vacío; blasfema y levanta al pueblo contra el Obispo, tratándolo de acaparador. Heinrich intenta interponerse en vano, pero Nasty no reconoce como sagrado más que a la comunidad de los hombres y la verdad se confunde con aquello que la sirve.

El Obispo, que ha sido herido, agoniza: Heinrich le habla, hace una suerte de examen de conciencia sobre su ministerio. El Obispo sólo tiene fuerzas para entregarle las llaves del subterráneo, que podrá permitir a Goetz venir a liberar a los curas y masacrar a los burgueses rebeldes. Heinrich se niega pero, a pesar de ello, toma la llave.

Segundo cuadro: En los alrededores del campamento de Goetz.

Escena 1: Oficiales, entre ellos Hermann.

Amenaza del cólera: ¿Debemos eliminar a los que ya están afectados? Un oficial zanja la cuestión acuchillando a un enfermo. ¿Y Goetz? ¿Y si muriera? Esbozo de una conspiración.

Escena 2: los mismos, Goetz, Catherine (su amante).

Goetz manifiesta su completo cinismo: Lo que me gusta de ti es el horror que te inspiro, dice a Catherine. Anuncia que, gracias a un traidor (Heinrich), levantará el asedio por la noche para atacar Worms.

Escena 3: los mismos, Heinrich, el Capitán.

Heinrich se ha arrepentido y ahora prefiere que lo torturen antes que entregar Worms. No puede confiar en Goetz después de haberlo visto. Goetz le conjura tentándole con el Bien: salvará Worms si se la entrega.

Escena 4: Goetz, Heinrich.

Goetz hace responsable a Heinrich de las futuras muertes: o morirán los curas a manos de los pobres, o estos últimos de hambre por el asedio, con el Infierno al final. Heinrich se rinde ante este dilema; después comienza a delirar. Los dos personajes se acusan mutuamente de traición. Goetz: Haz el mal: verás como uno se siente más ligero. Llega la noticia de la muerte de Conrad. ¿Por qué Goetz le ha traicionado? Porque tengo el gusto de lo definitivo, responde. Heinrich entrega la llave del subterráneo a Goetz que le dice: No te preocupes, te pareces tanto a mí que te considero yo mismo.

Tercer cuadro: la tienda de Goetz.

Escena 1: Hermann, Catherine.

Hermann, escondido para asesinar a Goetz, es descubierto por Catherine que se muestra dispuesta a entregárselo si Goetz la rechaza.

Escena 2: Goetz, Catherine, Hermann (escondido).

Goetz bebe para celebrar su victoria, la muerte de Conrad y el regreso a sus tierras; quiere llevarse a Catherine, que le irrita con amargos comentarios, a pesar de seguir sintiendo horror por él.

Escena 3: los mismos, el Banquero.

Goetz rehúsa tratar con el Banquero, que intercede en favor de Worms, pero sobre todo en favor de sus bienes. Distinción de los hombres en realistas e idealistas, según sus intereses: los realistas son los ricos, y los idealistas, los pobres, los poco afortunados. Worms no será salvada, el Banquero es ridiculizado y puesto en la cárcel.

Escena 4: Goetz, Catherine, Hermann (escondido).

"Profesión de fe" de Goetz:

 Goetz: ...yo la tomaría.

 Catherine: Pero ¿por qué?

 G.: Porque está mal.

 C.: ¿Y por qué hacer el mal?

 G.: Porque el Bien ya está hecho

 C.: ¿Quién lo ha hecho?

 G.: Dios Padre. Yo invento.

Antes de partir, angustiado, quiere poseerla. Catherine insiste en saber cuál será su suerte después; está lista para seguirle: ¡Quiero ser tu burdel! Goetz la rechaza porque no quiere beneficiarse con ningún rastro de amor: No quiero que se aproveche de mí.

Entonces, Hermann, a la señal convenida, se levanta para matar a Goetz, pero sin éxito. Este se da cuenta que Catherine lo sabía y entonces la condena a ser la querida de todos los soldados y a casarse luego con un tuerto con viruelas.

Escena 5: los mismos, Nasty.

Nasty, arrestado, trata de ganarse a Goetz para su causa: aplastar a los burgueses para establecer el gobierno de los pobres (sueño igualitario de tipo comunista). Goetz se opone sistemáticamente, sólo quiere hacer el mal puro: Sabré que soy un monstruo completamente puro. Hace torturar a Nasty para que se confiese con Heinrich.

Escena 6: los mismos, Heinrich.

Confrontación entre Nasty y Heinrich: Heinrich, sintiéndose culpable, se niega primero a confesar a Nasty. Después acepta, porque es sacerdote; a continuación acusa a Nasty de haber sido el causante de todo: es él quien ha hecho asesinar al Obispo. Nasty se justifica diciendo que Dios está con los pobres.

Goetz se prepara para la masacre de Worms confiando sus últimas órdenes inhumanas y llamándose favorecido de Dios, porque nunca hay nada que entorpezca su marcha. Tienta a Dios: si no quiere esta masacre, que lo impida a través de una sencilla pero eficaz causa segunda. Heinrich asume su parte en el mal. Goetz no lo contradice, pero se define con estas palabras: Yo hago el Mal por el Mal.

Heinrich relativiza esta fanfarronada afirmando que sólo el Mal es posible: hacer el Bien es imposible. Goetz se siente herido por este comentario: ¿Y por qué no he de amarlo (al prójimo), si fuera mi capricho? Heinrich dice: ¡La tierra hiede hasta las estrellas! (...) tú irás al purgatorio como todo el mundo.

Entonces Goetz decide someter su decisión de hacer el bien o el mal al resultado de una apuesta: si pierde, hará el bien. Apuesta, y pierde. Inmediatamente toma las disposiciones necesarias para salvar Worms y sus clérigos. La duración del contrato pactado con Heinrich en la apuesta es de un año y un día. Pero Goetz ha hecho trampa para perder; Catherine lo ha visto.

ACTO II

Cuarto cuadro: (no hay indicaciones de decorado: un lugar cualquiera en el campo)

Escena 1 y 2: los campesinos, Goetz, Karl (criado de Goetz).

Goetz, de acuerdo con su decisión de hacer el bien, entrega sus tierras a los campesinos. Karl se encarga de anunciarlo.

Escena 3: Karl y Nasty.

Karl acusa a Nasty por oponerse a la rebelión de los campesinos de los otros señores; Nasty lo acusa de querer comprometer la agitación provocándola demasiado pronto.

Escena 4: Goetz, Karl, los barones.

Los barones amenazan a Goetz por querer ceder sus tierras. Este, tras un arranque de cólera, acepta todo: injurias, golpes, sin ceder. Pero en el fondo se burla de la situación: ¡Señor, líbrame de este abominable deseo de reír!

Escena 5: Nasty, Goetz, Karl.

Duelo verbal entre Goetz y Nasty: éste se opone a que Goetz dé sus tierras a los campesinos para evitar revueltas en el resto de Alemania. Pide un plazo de siete años para organizar la guerra santa. Goetz se niega a abandonar su proyecto de entrega inmediata de las tierras: quiere cumplir ahora mismo lo que Nasty promete para el futuro y convertirse en el mártir de la causa de la liberación de los campesinos.

Quinto cuadro: Delante del pórtico de una iglesia de pueblo...

Escena 1: Goetz, Nasty, luego los campesinos.

Goetz se enfrenta con el recelo de los campesinos que no toleran ver trastornado el orden de las cosas.

Escena 2: los mismos, Tetzel (predicador de indulgencias), dos monjes y un cura.

Escena de venta de indulgencias: Goetz intenta convencer a los campesinos para que no las compren. Escena paródica del beso al leproso: Goetz no consigue dar prueba de su bondad abrazando al leproso; los corazones de los campesinos le continúan cerrados y no abandonan las indulgencias.

Escena 3: Heinrich, Goetz, Nasty.

Heinrich viene para importunar a Goetz; se ha acusado de todo tipo de pecados ante Worms. Se encuentra deshonrado y se complace en su abyección. Informa a Goetz del hundimiento de Catherine después de su suplicio, pero éste se desentiende pues pertenece a su personalidad anterior.

Escena 4: Heinrich, Nasty.

Heinrich reclama el perdón de Nasty, que prefiere al del cielo; a cambio, ofrece encauzar la rebelión campesina que amenaza con terminar de modo funesto. Propone sofocar la rebelión retirando a todos los sacerdotes: sin sacramentos, el miedo paralizará a los hombres.

Sexto cuadro: Interior de la iglesia quince días más tarde. Todos los campesinos están allí refugiados...

Escena 1: los campesinos en oración, Nasty, Heinrich.

Nasty está furioso por el resultado de la maniobra de retirar los sacerdotes, pues todos los campesinos están de rodillas: alianza con el diablo, dice.

Escena 2: los mismos saliendo, Goetz.

Goetz busca a Catherine con inquietud.

Escena 3: los campesinos.

Como todavía no ha llegado ningún sacerdote, un campesino vuelve a dormirse esperando el Juicio.

Escena 4: los mismos, Hilda, luego Goetz.

Una vieja mujer agoniza, Hilda le ayuda y le aconseja rezar, como quien da un sonajero a un niño que llora. La mujer muere. Como Hilda afirma que antes de morir ha visto el Infierno, nadie quiere velarla. Hilda se rebela contra Dios y rechaza el cielo si esta mujer se condena: Yo estoy del lado de los hombres y no cambiaré. Aparece Goetz, la gente alaba el éxito de Hilda con los pobres. Hilda acusa a Goetz: lo conoce porque ella ha comulgado con los sufrimientos de Catherine y le anuncia que ha muerto.

Escena 5: los mismos, Heinrich, Nasty y Catherine.

Catherine no ha muerto todavía, pero agoniza: pide un sacerdote, no quiere morir sin confesión, pues ve el Infierno. Heinrich no quiere satisfacer su demanda porque ya no pertenece a la Iglesia. Nasty no puede hacer nada.

Escena 6: Goetz, Catherine, luego la muchedumbre.

Goetz suplica a Dios que cargue sobre él los pecados de Catherine: quiere ser un nuevo redentor y que se note por un signo. Se hace estigmas con un puñal, lo que tiene un efecto reconfortante sobre Catherine e impresiona al pueblo. Finalmente ha conseguido que le acepten. Son míos. Por fin.

ACTO III

Séptimo cuadro: Un lugar en Altweiler (donde se supone que está situada la Ciudad del Sol: sociedad igualitaria, de acuerdo con las tesis de Nasty, formada por un grupo de campesinos en las tierras donadas por Goetz).

Escena 1: campesinos, Karl, una joven.

Escena de instrucción sobre el catecismo del amor. Aparece Hilda; y luego Karl, que se hace pasar por un ciego, colmado de atenciones por los campesinos: quiere encontrar al estigmatizado (Goetz) para hacerse curar. Anuncia que diversos levantamientos de campesinos amenazan los alrededores y que se rebelan contra los barones a causa de la felicidad de la Ciudad del Sol. Sus habitantes no quieren comprometer su felicidad actual en levantamientos y Karl se lo reprocha (parodia de reacción cristiana ante la violencia y el mal en el mundo). El instructor recomienda el recurso exclusivo a la oración, mientras que Karl les anima a abandonar su neutralidad y acusa a Goetz, el falso profeta. Los campesinos entonces reconocen a Karl y quieren ahorcarlo. Hilda sale en su defensa y renuncia a la alegría: En esta tierra que sangra, toda alegría es obscena... (parodia de Pascal).

Escena 2: los mismos, Goetz.

Goetz dice que ama a Karl a pesar de que este lo odia (amar al enemigo).

Escena 3: los mismos, menos Karl y la joven.

Hilda anuncia que los deja. Ya no tiene nada que aportar a esos campesinos. Goetz se los ha robado.

Escena 4: Goetz, Hilda.

Hilda confiesa que no soporta la felicidad de los campesinos en la Ciudad del Sol (pues ya no necesitan de ella); Goetz quiere que se quede, pues se siente solo: el cielo es un agujero. Quiere amar a los campesinos como Hilda los amaba cuando eran infelices: ...y querría llegar a ser tú sin dejar de ser yo mismo.

Escena 5: Goetz, Hilda, Nasty.

Nasty le pide a Goetz que dirija la rebelión de los campesinos, para que tengan alguna posibilidad de triunfar, pero Goetz se niega: haría falta ahorcar para dar ejemplo y correr el riesgo de perder muchos hombres en un combate inseguro. Nasty reacciona con un pragmatismo cínico y Goetz acaba por pedirle a Hilda que decida ella, pues él la ama. Hilda vacila, luego da su parecer: no combatir. Goetz habla con los campesinos: les dejará por un tiempo, los confía a Hilda y les recuerda la ley del amor (parodia de los Evangelios).

Escena 6: los mismos, menos Goetz y Nasty.

Los campesinos rezan bajo la dirección de Hilda.

Octavo y noveno cuadros: El campamento de los campesinos. Rumores y gritos en la oscuridad.

Escena 1: Goetz, Nasty, Karl, los campesinos.

Goetz intenta convencer a los campesinos de que no deben entrar en guerra pues no saben combatir. Para lograrlo, les hace creer que posee una visión profética de todos los que van a morir y les muestra los pseudo-estigmas. Karl, que quiere propagar la revuelta, se le opone enseñando también "estigmas" y pretende que se pongan a prueba sus poderes, puesto que los de ambos son falsos. Números de prestidigitación de Karl: lo que hace un prestidigitador, un profeta tiene que saber hacerlo. Karl niega que Goetz haya podido dar sus bienes por amor. Finge un trance profético para revelar las verdaderas intenciones de Goetz. Credulidad de los campesinos. El odio es la única respuesta para el que domina, los campesinos no tienen que recibir nada de nadie, porque todo les pertenece: sólo deben tomarlo. Karl les incita a la rebelión: vosotros erais bestias y el odio os ha convertido en hombres. Goetz retrocede profiriendo imprecaciones. Nasty protege su salida y luego lo abandona.

Escena 2: Goetz solo.

Apariencia de diálogo místico, ocultando mal su profundo disgusto por la humanidad. La Noche, la Nada, Dios, el Mal, el Bien: ¿cuál es la diferencia? (parodia de S. Juan de la Cruz).

Escena 3: Goetz, Hilda.

Hilda le anuncia la muerte, en su ausencia, de todos los habitantes de la Ciudad del Sol, ella es la única sobreviviente, justamente quien se negó a que los campesinos tomaran las armas. Se acusa de su muerte y se asocia a Goetz: le confiesa su amor, pero él la rechaza: quiere sufrir por la maldad de los hombres.

Décimo cuadro: El pueblo en ruinas, seis meses más tarde.

Escena 1: Hilda, luego Heinrich.

Heinrich (que está poseído diabólicamente) entra con un ramo de cumpleaños acompañado de su diablo. Hilda no quiere que se acerque a Goetz. Pero él parece determinado y se muestra feliz en su situación de condenado en espera de ejecución.

Escena 2: Hilda, Goetz.

Hilda intenta disuadir a Goetz, debilitado por los ayunos, para que abandone los sacrificios. Se niega a decirle quién ha venido a buscarle un momento antes y qué día es. Hilda consigue que beba. Después de esta "caída", Goetz busca una tentación en la carne. Injuria a Hilda porque quiere que lo hiera, pero ella se niega. Después pide ser golpeado: Hilda lo hace.

Escena 3: los mismos, Heinrich.

Saludos corteses. Heinrich anuncia la muerte de 25.000 campesinos y acusa a Goetz de ser el culpable. Los campesinos lo buscan para matarlo, pero Heinrich quiere juzgarlo a puerta cerrada. Echa a Hilda.

Escena 4: Goetz, Heinrich.

El Proceso: es el mismo Goetz quien sugiere a Heinrich los argumentos de acusación. Ha dado sus tierras: no se puede dar mas que lo que se tiene. Los campesinos no podían recibirlas, puesto que no podían conservarlas. El ha fingido despojarse de ellas. Las ha dado para hacer el mal: He querido que mi bondad sea más desvastadora que mis vicios. De hecho, ha continuado odiando a los pobres: Monstruo o santo, me daba igual, sólo quería ser inhumano.

Heinrich pronuncia la sentencia: Gozarás de ti mismo por toda la eternidad. No hay salida; querer hacer el bien es inoperante: a Dios le da igual; el hombre es nada, dice Heinrich y Goetz añade: La ausencia, eso es Dios (parodia de Pascal).

Heinrich se "desendiabla". Súbitamente Goetz quiere vivir e implora a Heinrich dejarlo con vida, pero éste lo intenta estrangular. Goetz alcanza a clavarle un puñal: Heinrich muere pronunciando palabras de desesperación: la comedia del bien ha terminado con un asesinato, ¡tanto mejor!

Escena 5: Hilda, Goetz.

Dios ha muerto. Hilda es ahora más "auténtica": ¡Por fin solos!

Undécimo cuadro: El campamento de los campesinos.

Escena 1: Karl, la bruja, dos campesinos, luego Nasty.

El ejército de los campesinos está derrotado. La bruja frota a los campesinos con una mano de madera. Karl, al contrario que Nasty, acepta el compromiso con esta superstición y atribuye a Dios el hecho de ser un falso profeta.

Escena 2: Nasty, Goetz, tres campesinos armados.

Goetz se alista en el ejército: Quiero ser un hombre entre los hombres. Quiere ser soldado, pero Nasty lo que necesita es un jefe. He matado a Dios porque me alejaba de los hombres. Goetz se deja frotar con el amuleto de madera y luego acepta el mando: ha descubierto un Nasty tan solo como él. Empieza por apuñalar al primero que discute su designación y en forma violenta se hace cargo de la situación: me quedaré solo bajo este cielo vacío por encima de mi cabeza, pues no tengo otro modo de estar con todos. Hay que hacer esta guerra y la haré.

 

III. CARACTERISTICAS LITERARIAS

Le Diable et le Bon Dieu se caracteriza por su densidad y efectividad dramática. A pesar de la dificultad de la representación, sobre todo por su longitud, las dos puestas en escena de 1952 y 1968 tuvieron gran éxito.

Aunque la forma de la obra es, bajo muchos aspectos, tradicional —texto "muy desarrollado", distancia mantenida entre el escenario y los espectadores, obra con una intención, etc.—, a la vez es moderna por el estatuto de sus personajes. No hay que buscar en ellos profundidad psicológica, pues forman parte de un "teatro de situaciones", ni tampoco composiciones psicológicas. Estas pertenecen al teatro calificado como burgués, en el que el ser se apoya sobre una naturaleza. Aquí se trata, en cambio, de llevar a la escena existencias que se determinan en el ámbito de situaciones concretas. Así, los personajes son esquemáticos, salvo el de Heinrich, el sacerdote de los pobres, cuya personalidad se pierde entre sus múltiples facetas: bastardía, traición, angustia, alistamiento, desesperanza, posesión diabólica, etc. Debe mucho a Jean Genet, sobre quien Sartre escribió un importante trabajo introductorio a sus obras completas: Saint Genet, comediante y mártir.

Lo importante está en otros aspectos: en las confrontaciones, en las situaciones, en sus enlaces. Dice Sartre: Mi obra es sobre todo una obra de muchedumbre, los principales personajes sólo son justificables y comprensibles gracias a las muchedumbres que animan. Se trata de una búsqueda de la posibilidad de un teatro político, donde las masas actuarían como personajes: el teatro tiene que dar una imagen de la realidad social y, en el caso de Sartre, según una visión marxista. La influencia brechtiana es notable, a pesar de que el teatro de Sartre sea muy diferente.

La acción es esencial: el resumen del argumento muestra la densidad de los acontecimientos. El lenguaje mismo participa estrechamente en la acción: tiene que producir un maximum de efecto respecto al progreso de la acción, a la descripción de la situación y a la impresión sobre los espectadores. Desde este punto de vista, la obra está conseguida: los diálogos son incisivos, impactan; otras veces se cargan de una comicidad corrosiva y cínica. La violencia verbal mantiene al espectador en estado de shock, el efecto llega a ser tan fuerte que raya en la pura provocación. Es el aspecto anárquico de Sartre.

No hay apenas literatura en esta obra, nada de poesía, salvo el monólogo de Goetz, cuando imita a San Juan de la Cruz, pero con un sentido completamente diverso; tampoco hay lugar para el sentimiento, ni siquiera hacia la comunidad humana a la que Goetz se adherirá y Nasty defenderá ardientemente. Lo que prima es la violencia verbal, la dialéctica implacable, la invectiva.

 

IV. ANALISIS DEL CONTENIDO

A) Alcance real del drama

Sartre dijo de su obra: Si yo hubiera querido probar la no-existencia de Dios, habría utilizado el ensayo filosófico: he querido hacer una obra de teatro. Es decir, pretende negar que su obra haya querido tener alcance metafísico o teológico para que no quede reducida al tema de la existencia de Dios. En efecto, como Dios no ha intervenido en las acciones de Goetz, ni para impedirle hacer el mal ni para ayudarle a hacer el bien, podría deducirse que Dios no existe. Si este fuera el objetivo de Sartre, el argumento sería de un simplismo notable. Pero no es así. La obra no es filosófica en este sentido.

El autor afirma, en cambio, que su obra tiene un alcance "ético". Pretende mostrar a través de Goetz que la práctica del bien y del mal conducen al aislamiento y al fracaso. Para superar estas contradicciones y esta absurda situación, después de haber prescindido de Dios en el camino, sólo queda comprometerse con una causa independientemente de su fundamento moral, que será un cierto compromiso con el movimiento de la comunidad humana. No es que la comunidad humana tenga para Goetz un valor absoluto como parece suceder con Nasty —que encarna al revolucionario marxista—; es sólo una salida honrosa para determinarse a actuar de algún modo. Tal es la significación de las últimas palabras de Goetz: me quedaré con el cielo vacío por encima de mi cabeza, ya que no tengo otro modo de estar con todos. Hay que hacer esta guerra, y la haré. La adhesión a la causa no se hace por entusiasmo, sino como única salida de una situación bloqueada, después de haber "probado" tanto con el bien como con el mal.

Este planteamiento se entiende mejor encuadrándolo en la vida y en el pensamiento de Sartre. La filosofía de este autor consiste en un existencialismo que parte de una aprehensión "nauseabunda" de la existencia, que se considera absurda y generadora de angustia. Así se comprende la presencia de tantas escenas de desesperación y angustia en la obra. A esta particular visión existencialista debe añadirse una vivencia personal de Sartre que, en la Segunda Guerra Mundial, se da cuenta con más profundidad de la historicidad del hombre y la necesidad de participar en el movimiento de la Historia. Al terminar la guerra, Sartre busca la posibilidad y las modalidades del compromiso político en medio de una situación confusa que se polariza en las dos grandes potencias (Rusia y Estados Unidos). En esa época funda un movimiento político y, al mismo tiempo, publica la revista Les Temps modernes, su tribuna durante años. Inicialmente se negó a adscribirse al Partido comunista, aunque lo consideraba el único camino posible (del mismo modo que Heinrich se debate entre servir a los pobres o a la Iglesia). Como resultado de esta tensión, sus relaciones con el Partido comunista fueron turbulentas. Un ejemplo concreto puede encontrarse en la conclusión de Les Mains sales que parece una crítica al compromiso revolucionario.

A pesar de eso, y a causa del fracaso de su propio movimiento político, Sartre se unió al final de 1952 con sus "compañeros de viaje", los comunistas, pero les dejará definitivamente poco después, en 1956, cuando los soviéticos aplasten la revolución húngara.

Este es el contexto que está presente en la obra, donde Sartre se plantea cómo determinarse a la acción, después de haber ido "más allá" del bien y del mal y prescindido de Dios. Ante la inevitable participación en la historia, Sartre parece optar por una especie de marximo débil, un cierto compromiso con la comunidad humana. La presencia al lado de los hombres, junto al pueblo, garantizaría el encontrarse en la dirección acertada.

La conclusión de la obra es por lo tanto la del compromiso marxista, pero el planteamiento es existencialista, en el sentido entendido por Sartre; es decir, no es otra cosa que un esfuerzo por sacar todas las consecuencias de una posición atea coherente.

Sin embargo, el efecto que emana de esta conclusión es muy revelador de la actitud sartreana: no es una "posición", sino una elección momentánea, siempre sujeta a cambios. El hombre, para Sartre, es pura libertad, pura nada. El compromiso marxista no es un absoluto, sino la elección hecha en un momento, sin verdadera justificación teórica.

B) Tres claves de lectura

1. El amoralismo

El hombre, según Sartre, se define ante todo como una libertad que no admite ninguna regla: actúa bien en la medida en que se adhiere plenamente a lo que hace, y esta acción lo define; para Sartre, al contrario del adagio escolástico, "el ser sigue al obrar". Con la ausencia de cualquier medida objetiva del bien, todos los comportamientos tienen carta de ciudadanía. La lectura de los dos primeros Actos de Le Diable et le Bon Dieu deja entender que hacer el bien o el mal es equivalente: en ambos casos, es una manera de afirmarse a sí mismo en contra del prójimo y por lo tanto de aislarse. Pero Sartre no se contenta con separar el acto humano de su referencia al bien, sino que practica una reducción sistemática a lo peor.

2. La inversión sistemática de los valores y la reducción a lo peor

El amoralismo de Sartre no es consecuencia de un descuido ni de una ignorancia acerca de lo moral: es consciente y militante. Sartre trabaja para minar cualquier autenticidad en el acto humano: en todas partes reina la hipocresía, el cálculo, la afirmación de sí. No existe ni siquiera una mínima huella de altruismo: incluso Hilda, que socorre con solicitud a los pobres campesinos, se busca a sí misma en su entrega. Por eso se siente desgraciada cuando los campesinos ya no necesitan de sus cuidados. El autor trata de mostrar que no hay ningún acto desinteresado. Por ejemplo, en el proceso que Heinrich hace a Goetz, este mismo se acusa diciendo que su generosidad era falsa: si ha entregado sus tierras es porque las tenía; no se puede dar sino lo que se tiene; además, los campesinos no tenían nada que recibir, ya que todo les pertenece, etc. No ha sido más que un juego. Detrás de estas declaraciones se encuentra la negación de todo valor trascendente.

Uno de los ejes dinámicos de la obra consiste en mostrar la eficacia triunfante del mal y la imposibilidad práctica del bien: en lugar del mal que habría cometido Goetz sometiendo a la ciudad de Worms, causa la muerte de 25.000 campesinos por su decisión de consagrarse al bien. Si el bien y el mal tienen el mismo efecto (desastroso), es que tienen el mismo valor; o dicho de otro modo, no tienen ninguno. El hombre es aquello que hace, y nada más. Sin embargo, la eliminación radical de los valores no es neutra. Supone privilegiar lo maléfico, lo perverso, etc., y puede denominarse una "reducción a lo peor".

No hay ningún aspecto positivo en la humanidad de esta obra de Sartre, ninguna imagen que ofrezca un contraste, ni siquiera la posibilidad de una alternativa. Goetz es un agente del mal haga lo que haga; Nasty resulta ser un jefe cínico; Heinrich, un traidor que muere en la desesperación; Hilda encarna la antítesis en las relaciones dialécticas del amor, etc.

Gabriel Marcel habla de una "metafísica de lo viscoso" a propósito de Sartre. Esta temática de lo sensible encuentra su correspondencia en el orden moral: rechazo de los valores, comportamientos materialistas, reducción a lo sucio y repugnante, imposibilidad radical de elevación, angustia, soledad, desesperación, etc.

3. La omnipresencia de la dialéctica hegeliana del amo y del esclavo

Esta dialéctica es la que rige las relaciones sociales e interpersonales en la dinámica de la obra. Una coloración marxista tiñe las relaciones sociales, que no se entienden sino entre dominadores y dominados. La situación ambigua de la burguesía, dominada por los señores y los príncipes de la Iglesia, pero que domina a su vez al "pueblo", explica sus cambios de postura: su cualidad de "poseedora" la coloca al lado de aquellos que a fin de cuentas tienen interés en salvaguardar el orden. Su sumisión delante del obispo muestra su cobardía; su religiosidad es sólo formal.

El pueblo de los "dominados" apenas está más favorecido: son propensos a la superstición, groseros. Por lo menos el "derecho" está de su lado, ya que puede ganar algo sobre los que tienen el poder y gozan de la autoridad. Siendo el momento negativo de la situación política, son el porvenir de la Historia. Y lo que les hace descubrirse a sí mismos es el odio, que les ha transformado en hombres.

La aplicación de este tipo de relaciones al amor lo anula radicalmente. La obra propone sólo la siguiente alternativa dinámica: deseo-sadismo-odio o amor-seducción-masoquismo. En el primer caso (más propio del varón), se busca alienar al otro reduciéndolo a su corporeidad por el sadismo; en el segundo (más característico de la mujer), de fascinarle a través de la propia reducción a mera corporeidad (masoquismo) para hacerse objeto de deseo.

En definitva, Sartre practica una universal perversión de los signos, de los valores, de la realidad bajo todas sus formas. Esto es parte de su estrategia filosófica, la filosofía del absurdo, pretendiendo demostrar muy racionalmente que el mundo es irracional. En Le Diable et le Bon Dieu no hace esta demostración. En cambio muestra y encarna una reflexión de orden moral: ya que el deseo de lo absoluto tanto en el mal como en el bien resulta imposible, sólo el compromiso al lado de los hombres ofrece una salida al absurdo metafísico.

C) Juicio de conjunto

Le Diable et le Bon Dieu es de un existencialismo —en el sentido ateo de la palabra— tan claro, de un marxismo tan primario en ciertos aspectos —aunque la creencia en el advenimiento de una sociedad sin clases se encuentre, como de paso, relegada a los mitos para niños—, de un anticlericalismo tan pasado de moda, que el drama no puede menos que inspirar, en cuanto a sus ideas, un sentimiento de repulsión.

Entre los lugares comunes que Sartre adopta sin mayores escrúpulos destaca:

 —una visión política de la Iglesia, siempre del lado de los poderosos;

 —los burgueses cobardes frente al pueblo valiente;

 —los Príncipes de la Iglesia, siempre corrompidos;

 —las indulgencias, como explotación de la credulidad de los pobres;

 —una visión caricaturesca de la Providencia.

Por otro lado, el autor se complace en palabras blasfemas y obscenas; en la ostentación del orgullo luciferiano del hombre que quiere "fastidiar" a Dios; en la traición, unida a comportamientos innobles; en las agonías de la desesperación y el odio.

A pesar de lo que diga, Sartre está obsesionado por Dios: su obra está llena de referencias bíblicas, de paralelismos sugeridos con Cristo y la Virgen, de citas paródicas de Pascal, de San Juan de la Cruz, etc. Que, como afirma Sartre, muchas de las palabras que se consideran escandalosas en boca de sus personajes, hayan sido pronunciadas por un Papa, un fraile, un inquisidor, etc., no afecta para nada a que su objetivo sea burlarse de cualquier actitud religiosa o simplemente humanista.

 

V. BIBLIOGRAFIA CRITICA

Régis JOLIVET, Sartre ou la théologie de l'absurde, Arthème Fayard, Colección Le Signe, París 1965

Charles MOELLER, Littérature du XXème siècle et christianisme, Casterman, 6ª ed., Paris-Tournai 1959, Tomo II, cap. I: Jean-Paul Sartre ou le refus du surnaturel

Roger VERNEAUX, Histoire de la philosophie contemporaine, Beauchesne, Paris 1960, pp. 181 ss.

Para el contexto histórico ver en particular:

R. GARCIA-VILLOSLADA, Martin Lutero, B.A.C. (Tomo II, cap. 6, p. 181-186 y cap. 7).

P.S.

 

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