SARTRE, Jean Paul
Le diable et le Bon Dieu
Gallimard, Paris 1951
I. INTRODUCCION
1. La pieza teatral en la obra de Sartre
Sartre terminó la redacción de Le Diable et le
Bon Dieu en 1951. En ese
momento ya poseía una consolidada fama de dramaturgo que comenzó con Les
mouches (1943) y tuvo en Les mains sales (1948) una confirmación
importante. Dentro de esta producción, Le Diable et le Bon Dieu posee
unas características peculiares por la fecha en que fue concebida, 1951, que
coincide con el final de los felices días del existencialismo (evocados en Les
Mandarins de Simone de Beauvoir, 1954), y el comienzo de la "Nueva
Novela" (señalado por Le Passage de Milan de Michel Butor, 1954).
Le Diable et le Bon Dieu supuso una apuesta por parte de Sartre pues
se trató de una "obra de texto" en una época en la que se
desarrollaba el teatro del absurdo y de la burla (Ionesco, Beckett, Adamov...),
o predominaba la escenificación. Por otra parte, era muy extensa, presentaba
problemas para su representación teatral, tenía un carácter escandaloso, etc.
Sartre aprovechó su fama de dramaturgo para conseguir presentar al
público esta "superproducción": cuatro horas y media de representación,
once cuadros, ocho escenarios, cincuenta artistas, etc. Le Diable et le Bon
Dieu pareció presentarse como el "anti—Soulier di satin",
obra monumental de Claudel, acabada en 1924 y representada por primera vez, en
versión adaptada, en 1943. Se convirtió pronto en el acontecimiento teatral de
la temporada. Suscitó numerosos comentarios y entre ellos bastantes críticas.
2. Ambiente histórico
La acción de la obra se sitúa en Alemania, durante una insurrección
popular que se llamó la Guerra de los campesinos y que tuvo su fase crucial y
definitiva en 1524-1525. Las raíces de esta rebelión se encuentran en los
numerosos levantamientos que los campesinos alemanes, descontentos por la
explotación señorial y de los usureros, ya habían realizado a partir de la 2ª
mitad del siglo XV. Estos intentos revolucionarios, en su origen
fundamentalmente de carácter social, tomaron una orientación religiosa gracias,
sobre todo, a la predicación de Thomas Münzer, monje agustino, que se hizo anabaptista
(en la pieza se encuentra representado en buena parte por Nasty).
Münzer conoció a Lutero en 1519, pero pronto fue más allá de su
pensamiento. Bajo la influencia de los "profetas" de Zwinckau,
promovió la idea de una teocracia donde el pueblo, liberado de sus tiranos,
prepararía el reino de Cristo. En 1524, en Mülhausen, dirigió con Heinrich
Pfeiffer la revuelta de los campesinos, y fundó una efímera teocracia popular
(la Ciudad del Sol en la obra), una sociedad sin clases donde las relaciones de
dominio ya no existían y se practicaba un comunismo integral. Esta rebelión,
que había pasado a sangre y fuego numerosas regiones de Alemania, fue
salvajemente aplastada en Frankenhausen el 15.V.1525, donde murió también
Thomas Münzer (Erasmo habla de más de 100.000 muertos). Lutero había
desautorizado a los insurgentes e invitado a los príncipes a la represión.
Götz de Berlichingen fue un príncipe, bandido y aventurero, que se
puso a la cabeza de la revuelta. Sartre se inspirará parcialmente en él para su
personaje Goetz.
En la ciudad de Worms, que es el teatro de toda una parte de la obra,
no sucedió nada notable durante la revolución; quizá Sartre la eligió porque
allí tuvo lugar en 1521 la Dieta para condenar a Lutero.
Este contexto histórico ya fue estudiado por Engels, que creyó ver un
arquetipo de la revolución popular, en particular la de 1848. Sartre lo utiliza
no para hacer historia, sino simplemente como ambiente de su obra teatral.
Buena prueba de ello es que en un pasaje aparece el dominico Tetzel predicando
una campaña de indulgencias para financiar las obras de la Basílica de S.
Pedro, cuando en realidad el hecho tuvo lugar bastantes años antes, en 1514, y
dio lugar al comienzo de la actividad de Lutero mediante la colocación de las
95 proposiciones en la puerta de la iglesia de Wittenberg.
El contexto histórico no está explicitado en la obra, pero tenerlo
presente ayuda a comprenderla aunque Sartre se plantea fundamentalmente una
reflexión sobre el compromiso político independientemente de unas
circunstancias particulares. Además, algunas de las alusiones y menciones a un
contexto político preciso se dirigen más bien al ambiente contemporáneo a la
redacción de Le Diable et le Bon Dieu.
3. Relación de personajes
ARZOBISPO: Worms es una de las ciudades de su jurisdicción.
OBISPO DE WORMS: víctima, como sus sacerdotes, de la revuelta de su
ciudad con motivo de la insurrección campesina.
HEINZ, SCHMIDT, GERLACH: habitantes de Worms.
NASTY: panadero de Worms. Se convierte en un líder de la revuelta,
pero con una orientación particular: los pobres deben liberarse de los ricos y
fundar un sociedad igualitarista. Sus arengas son de tipo profético y
milenarista (como los profetas de Zwinckau).
HEINRICH: único sacerdote de Worms que no es encerrado por los
rebeldes, por ser el sacerdote de los pobres. Se encontrará dividido entre la
obediencia a su obispo y su presencia al lado de los pobres durante este
período turbulento. Al final acaba traicionando alternativamente, y como a su
pesar, a ambos. Intentará enfrentarse a Goetz, de quien es como una copia pero
sin grandeza.
GOETZ: personaje principal (cfr. I.2)
HERMANN: oficial de Goetz; intenta asesinarlo.
CATHERINE: amante de Goetz.
HILDA: campesina que se entrega con abnegación a la causa de los
pobres, aunque no por motivos trascendentes.
KARL: campesino, criado de Goetz; desempeña progresivamente el papel
de portavoz de los otros campesinos.
OTROS PERSONAJES: el banquero Foucre (pronunciación francesa de
Fugger), el Profeta, Tetzel, el Instructor de la Ciudad del Sol, etc.
II. RESUMEN DEL ARGUMENTO
ACTO I
Situación al comienzo de la obra
Se deduce de la primera escena que Conrad y Goetz se habían puesto a
la cabeza de la insurrección de Worms contra la autoridad eclesiástica, señora
del lugar. El Arzobispo logró ganar a su favor a Goetz, prometiéndole en caso
de éxito las tierras de su hermano Conrad. Goetz, después de derrotar a su
hermano, asedia Worms para dominar la rebelión en la ciudad.
Primer cuadro: A la izquierda, entre el cielo y la tierra,
una sala del palacio del Arzobispo; a la derecha la casa del Obispo y la
muralla (...)
Escena única
El Arzobispo espera muy inquieto en su palacio a Linehart para obtener
noticias de su ejército que, bajo el mando de Goetz, combate contra el de Conrad.
Mientras tanto, la ciudad de Worms se ha levantado y sus habitantes han
encerrado a los sacerdotes. El servidor anuncia la victoria y la muerte de
Conrad. Satisfacción y acción de gracias del Arzobispo.
Sobre las murallas de Worms, los rebeldes Heinz y Schmidt reciben la
misma noticia y se inquietan. Gerlach anuncia la reunión de los regidores.
En el palacio, un banquero es recibido por el Arzobispo: le suplica
que salve Worms, por sus respectivos intereses. Pero el Arzobispo no puede
hacer nada: ha sido empujado a la guerra por Conrad, y ahora es Goetz quien
tiene la iniciativa. Preocupación del banquero por sus finanzas; escena
paralela en las murallas donde se teme una masacre inminente, pues a Goetz,
calificado por todos como bastardo, sólo le gusta hacer el mal. El
Arzobispo, preocupado también por la eventual matanza, se encuentra sin
recursos.
Sobre la muralla, Nasty propone un plan a Schmidt y a Heinz:
comprometer a los burgueses mediante una masacre. Bajo la muralla, una mujer
con ropa andrajosa se dirige a Heinrich, el cura de los pobres —el único que no
ha sido encerrado—, lo que indigna terriblemente a Nasty. La mujer busca un
consuelo, sobre todo moral, tras la muerte de su hijo: Heinrich al principio se
niega a dárselo; luego, ante su insistencia, le dirige algunas palabras sobre
el abandono en las manos de Dios. Rezan para recuperar la esperanza. Interviene
Nasty y da otra explicación de la muerte del niño: la rebelión de los ricos
causa la muerte de los pobres. Habla de promesas milenaristas: dentro de siete
años, el Paraíso; pero en esos siete años hay que combatir con el Diablo. La
mujer se adhiere a sus palabras y Heinrich se reprocha no haber tenido el
coraje de intervenir para desengañarla.
Delante del palacio del Obispo, en una escena de multitud, aparece un
profeta que grita de modo grosero. Después parece que el Obispo se dirige a los
habitantes diciéndoles que las amenazas que pesan sobre Worms son la
consecuencia de su rebelión contra la Iglesia. Surge el diálogo entre Heinrich
y el Obispo: este último le acusa de apostasía por no estar encarcelado como
los demás. Heinrich se debate entre su deber de obedecer a la jerarquía y su
deseo de estar del lado de los pobres. El Obispo pide a los burgueses que se
humillen, en penitencia, para que la ciudad sea salvada; los pobres, por su
parte, se niegan a arrodillarse.
Nasty se opone al Obispo: la autoridad viene del pueblo, el cielo está
vacío; blasfema y levanta al pueblo contra el Obispo, tratándolo de acaparador.
Heinrich intenta interponerse en vano, pero Nasty no reconoce como sagrado más
que a la comunidad de los hombres y la verdad se confunde con aquello que la
sirve.
El Obispo, que ha sido herido, agoniza: Heinrich le habla, hace una
suerte de examen de conciencia sobre su ministerio. El Obispo sólo tiene
fuerzas para entregarle las llaves del subterráneo, que podrá permitir a Goetz
venir a liberar a los curas y masacrar a los burgueses rebeldes. Heinrich se
niega pero, a pesar de ello, toma la llave.
Segundo cuadro: En los alrededores del campamento de
Goetz.
Escena 1: Oficiales, entre ellos Hermann.
Amenaza del cólera: ¿Debemos eliminar a los que ya están afectados? Un
oficial zanja la cuestión acuchillando a un enfermo. ¿Y Goetz? ¿Y si muriera?
Esbozo de una conspiración.
Escena 2: los mismos, Goetz, Catherine (su amante).
Goetz manifiesta su completo cinismo: Lo que me gusta de ti es el
horror que te inspiro, dice a Catherine. Anuncia que, gracias a un traidor
(Heinrich), levantará el asedio por la noche para atacar Worms.
Escena 3: los mismos, Heinrich, el Capitán.
Heinrich se ha arrepentido y ahora prefiere que lo torturen antes que
entregar Worms. No puede confiar en Goetz después de haberlo visto. Goetz le
conjura tentándole con el Bien: salvará Worms si se la entrega.
Escena 4: Goetz, Heinrich.
Goetz hace responsable a Heinrich de las futuras muertes: o morirán
los curas a manos de los pobres, o estos últimos de hambre por el asedio, con
el Infierno al final. Heinrich se rinde ante este dilema; después comienza a
delirar. Los dos personajes se acusan mutuamente de traición. Goetz: Haz el
mal: verás como uno se siente más ligero. Llega la noticia de la muerte de
Conrad. ¿Por qué Goetz le ha traicionado? Porque tengo el gusto de lo
definitivo, responde. Heinrich entrega la llave del subterráneo a Goetz que
le dice: No te preocupes, te pareces tanto a mí que te considero yo mismo.
Tercer cuadro: la tienda de Goetz.
Escena 1: Hermann, Catherine.
Hermann, escondido para asesinar a Goetz, es descubierto por Catherine
que se muestra dispuesta a entregárselo si Goetz la rechaza.
Escena 2: Goetz, Catherine, Hermann (escondido).
Goetz bebe para celebrar su victoria, la muerte de Conrad y el regreso
a sus tierras; quiere llevarse a Catherine, que le irrita con amargos comentarios,
a pesar de seguir sintiendo horror por él.
Escena 3: los mismos, el Banquero.
Goetz rehúsa tratar con el Banquero, que intercede en favor de Worms,
pero sobre todo en favor de sus bienes. Distinción de los hombres en realistas
e idealistas, según sus intereses: los realistas son los ricos, y los
idealistas, los pobres, los poco afortunados. Worms no será salvada, el
Banquero es ridiculizado y puesto en la cárcel.
Escena 4: Goetz, Catherine, Hermann (escondido).
"Profesión de fe" de Goetz:
Goetz: ...yo la tomaría.
Catherine: Pero ¿por qué?
G.:
Porque está mal.
C.: ¿Y
por qué hacer el mal?
G.:
Porque el Bien ya está hecho
C.:
¿Quién lo ha hecho?
G.:
Dios Padre. Yo invento.
Antes de partir, angustiado, quiere poseerla. Catherine insiste en
saber cuál será su suerte después; está lista para seguirle: ¡Quiero ser tu
burdel! Goetz la rechaza porque no quiere beneficiarse con ningún rastro de
amor: No quiero que se aproveche de mí.
Entonces, Hermann, a la señal convenida, se levanta para matar a
Goetz, pero sin éxito. Este se da cuenta que Catherine lo sabía y entonces la
condena a ser la querida de todos los soldados y a casarse luego con un tuerto
con viruelas.
Escena 5: los mismos, Nasty.
Nasty, arrestado, trata de ganarse a Goetz para su causa: aplastar a
los burgueses para establecer el gobierno de los pobres (sueño igualitario de
tipo comunista). Goetz se opone sistemáticamente, sólo quiere hacer el mal
puro: Sabré que soy un monstruo completamente puro. Hace torturar a
Nasty para que se confiese con Heinrich.
Escena 6: los mismos, Heinrich.
Confrontación entre Nasty y Heinrich: Heinrich, sintiéndose culpable,
se niega primero a confesar a Nasty. Después acepta, porque es sacerdote; a
continuación acusa a Nasty de haber sido el causante de todo: es él quien ha
hecho asesinar al Obispo. Nasty se justifica diciendo que Dios está con los
pobres.
Goetz se prepara para la masacre de Worms confiando sus últimas
órdenes inhumanas y llamándose favorecido de Dios, porque nunca hay nada que
entorpezca su marcha. Tienta a Dios: si no quiere esta masacre, que lo impida a
través de una sencilla pero eficaz causa segunda. Heinrich asume su parte en el
mal. Goetz no lo contradice, pero se define con estas palabras: Yo hago el
Mal por el Mal.
Heinrich relativiza esta fanfarronada afirmando que sólo el Mal es
posible: hacer el Bien es imposible. Goetz se siente herido por este
comentario: ¿Y por qué no he de amarlo (al prójimo), si fuera mi capricho?
Heinrich dice: ¡La tierra hiede hasta las estrellas! (...) tú irás al purgatorio
como todo el mundo.
Entonces Goetz decide someter su decisión de hacer el bien o el mal al
resultado de una apuesta: si pierde, hará el bien. Apuesta, y pierde.
Inmediatamente toma las disposiciones necesarias para salvar Worms y sus
clérigos. La duración del contrato pactado con Heinrich en la apuesta es de un
año y un día. Pero Goetz ha hecho trampa para perder; Catherine lo ha visto.
ACTO II
Cuarto cuadro: (no hay indicaciones de decorado: un lugar
cualquiera en el campo)
Escena 1 y 2: los campesinos, Goetz, Karl (criado de
Goetz).
Goetz, de acuerdo con su decisión de hacer el bien, entrega sus
tierras a los campesinos. Karl se encarga de anunciarlo.
Escena 3: Karl y Nasty.
Karl acusa a Nasty por oponerse a la rebelión de los campesinos de los
otros señores; Nasty lo acusa de querer comprometer la agitación provocándola
demasiado pronto.
Escena 4: Goetz, Karl, los barones.
Los barones amenazan a Goetz por querer ceder sus tierras. Este, tras
un arranque de cólera, acepta todo: injurias, golpes, sin ceder. Pero en el
fondo se burla de la situación: ¡Señor, líbrame de este abominable deseo de
reír!
Escena 5: Nasty, Goetz, Karl.
Duelo verbal entre Goetz y Nasty: éste se opone a que Goetz dé sus
tierras a los campesinos para evitar revueltas en el resto de Alemania. Pide un
plazo de siete años para organizar la guerra santa. Goetz se niega a abandonar
su proyecto de entrega inmediata de las tierras: quiere cumplir ahora mismo lo
que Nasty promete para el futuro y convertirse en el mártir de la causa de la
liberación de los campesinos.
Quinto cuadro: Delante del pórtico de una iglesia de
pueblo...
Escena 1: Goetz, Nasty, luego los campesinos.
Goetz se enfrenta con el recelo de los campesinos que no toleran ver
trastornado el orden de las cosas.
Escena 2: los mismos, Tetzel (predicador de indulgencias), dos monjes y un
cura.
Escena de venta de indulgencias: Goetz intenta convencer a los
campesinos para que no las compren. Escena paródica del beso al leproso: Goetz
no consigue dar prueba de su bondad abrazando al leproso; los corazones de los
campesinos le continúan cerrados y no abandonan las indulgencias.
Escena 3: Heinrich, Goetz, Nasty.
Heinrich viene para importunar a Goetz; se ha acusado de todo tipo de
pecados ante Worms. Se encuentra deshonrado y se complace en su abyección.
Informa a Goetz del hundimiento de Catherine después de su suplicio, pero éste
se desentiende pues pertenece a su personalidad anterior.
Escena 4: Heinrich, Nasty.
Heinrich reclama el perdón de Nasty, que prefiere al del cielo; a
cambio, ofrece encauzar la rebelión campesina que amenaza con terminar de modo
funesto. Propone sofocar la rebelión retirando a todos los sacerdotes: sin
sacramentos, el miedo paralizará a los hombres.
Sexto cuadro: Interior de la iglesia quince días más
tarde. Todos los campesinos están allí refugiados...
Escena 1: los campesinos en oración, Nasty, Heinrich.
Nasty está furioso por el resultado de la maniobra de retirar los
sacerdotes, pues todos los campesinos están de rodillas: alianza con el
diablo, dice.
Escena 2: los mismos saliendo, Goetz.
Goetz busca a Catherine con inquietud.
Escena 3: los campesinos.
Como todavía no ha llegado ningún sacerdote, un campesino vuelve a
dormirse esperando el Juicio.
Escena 4: los mismos, Hilda, luego Goetz.
Una vieja mujer agoniza, Hilda le ayuda y le aconseja rezar, como
quien da un sonajero a un niño que llora. La mujer muere. Como Hilda afirma que
antes de morir ha visto el Infierno, nadie quiere velarla. Hilda se rebela contra
Dios y rechaza el cielo si esta mujer se condena: Yo estoy del lado de los
hombres y no cambiaré. Aparece Goetz, la gente alaba el éxito de Hilda con
los pobres. Hilda acusa a Goetz: lo conoce porque ella ha comulgado con
los sufrimientos de Catherine y le anuncia que ha muerto.
Escena 5: los mismos, Heinrich, Nasty y Catherine.
Catherine no ha muerto todavía, pero agoniza: pide un sacerdote, no
quiere morir sin confesión, pues ve el Infierno. Heinrich no quiere satisfacer
su demanda porque ya no pertenece a la Iglesia. Nasty no puede hacer nada.
Escena 6: Goetz, Catherine, luego la muchedumbre.
Goetz suplica a Dios que cargue sobre él los pecados de Catherine:
quiere ser un nuevo redentor y que se note por un signo. Se hace estigmas con
un puñal, lo que tiene un efecto reconfortante sobre Catherine e impresiona al
pueblo. Finalmente ha conseguido que le acepten. Son míos. Por fin.
ACTO III
Séptimo cuadro: Un lugar en Altweiler (donde se
supone que está situada la Ciudad del Sol: sociedad igualitaria, de acuerdo con
las tesis de Nasty, formada por un grupo de campesinos en las tierras donadas
por Goetz).
Escena 1: campesinos, Karl, una joven.
Escena de instrucción sobre el catecismo del amor. Aparece Hilda; y
luego Karl, que se hace pasar por un ciego, colmado de atenciones por los
campesinos: quiere encontrar al estigmatizado (Goetz) para hacerse
curar. Anuncia que diversos levantamientos de campesinos amenazan los
alrededores y que se rebelan contra los barones a causa de la felicidad de la
Ciudad del Sol. Sus habitantes no quieren comprometer su felicidad actual en
levantamientos y Karl se lo reprocha (parodia de reacción cristiana ante la
violencia y el mal en el mundo). El instructor recomienda el recurso exclusivo
a la oración, mientras que Karl les anima a abandonar su neutralidad y acusa a
Goetz, el falso profeta. Los campesinos entonces reconocen a Karl y quieren
ahorcarlo. Hilda sale en su defensa y renuncia a la alegría: En esta tierra
que sangra, toda alegría es obscena... (parodia de Pascal).
Escena 2: los mismos, Goetz.
Goetz dice que ama a Karl a pesar de que este lo odia (amar al
enemigo).
Escena 3: los mismos, menos Karl y la joven.
Hilda anuncia que los deja. Ya no tiene nada que aportar a esos
campesinos. Goetz se los ha robado.
Escena 4: Goetz, Hilda.
Hilda confiesa que no soporta la felicidad de los campesinos en la
Ciudad del Sol (pues ya no necesitan de ella); Goetz quiere que se quede, pues
se siente solo: el cielo es un agujero. Quiere amar a los campesinos
como Hilda los amaba cuando eran infelices: ...y querría llegar a ser tú sin
dejar de ser yo mismo.
Escena 5: Goetz, Hilda, Nasty.
Nasty le pide a Goetz que dirija la rebelión de los campesinos, para
que tengan alguna posibilidad de triunfar, pero Goetz se niega: haría falta
ahorcar para dar ejemplo y correr el riesgo de perder muchos hombres en
un combate inseguro. Nasty reacciona con un pragmatismo cínico y Goetz acaba
por pedirle a Hilda que decida ella, pues él la ama. Hilda vacila, luego da su
parecer: no combatir. Goetz habla con los campesinos: les dejará por un tiempo,
los confía a Hilda y les recuerda la ley del amor (parodia de los Evangelios).
Escena 6: los mismos, menos Goetz y Nasty.
Los campesinos rezan bajo la dirección de Hilda.
Octavo y noveno cuadros: El campamento de los campesinos. Rumores
y gritos en la oscuridad.
Escena 1: Goetz, Nasty, Karl, los campesinos.
Goetz intenta convencer a los campesinos de que no deben entrar en
guerra pues no saben combatir. Para lograrlo, les hace creer que posee una
visión profética de todos los que van a morir y les muestra los
pseudo-estigmas. Karl, que quiere propagar la revuelta, se le opone enseñando
también "estigmas" y pretende que se pongan a prueba sus poderes,
puesto que los de ambos son falsos. Números de prestidigitación de Karl: lo
que hace un prestidigitador, un profeta tiene que saber hacerlo. Karl niega
que Goetz haya podido dar sus bienes por amor. Finge un trance profético para
revelar las verdaderas intenciones de Goetz. Credulidad de los campesinos. El
odio es la única respuesta para el que domina, los campesinos no tienen que
recibir nada de nadie, porque todo les pertenece: sólo deben tomarlo. Karl les
incita a la rebelión: vosotros erais bestias y el odio os ha convertido en
hombres. Goetz retrocede profiriendo imprecaciones. Nasty protege su salida
y luego lo abandona.
Escena 2: Goetz solo.
Apariencia de diálogo místico, ocultando mal su profundo disgusto por
la humanidad. La Noche, la Nada, Dios, el Mal, el Bien: ¿cuál es la diferencia?
(parodia de S. Juan de la Cruz).
Escena 3: Goetz, Hilda.
Hilda le anuncia la muerte, en su ausencia, de todos los habitantes de
la Ciudad del Sol, ella es la única sobreviviente, justamente quien se negó a
que los campesinos tomaran las armas. Se acusa de su muerte y se asocia a
Goetz: le confiesa su amor, pero él la rechaza: quiere sufrir por la maldad de
los hombres.
Décimo cuadro: El pueblo en ruinas, seis meses más
tarde.
Escena 1: Hilda, luego Heinrich.
Heinrich (que está poseído diabólicamente) entra con un ramo de
cumpleaños acompañado de su diablo. Hilda no quiere que se acerque a Goetz.
Pero él parece determinado y se muestra feliz en su situación de condenado en
espera de ejecución.
Escena 2: Hilda, Goetz.
Hilda intenta disuadir a Goetz, debilitado por los ayunos, para que
abandone los sacrificios. Se niega a decirle quién ha venido a buscarle un
momento antes y qué día es. Hilda consigue que beba. Después de esta
"caída", Goetz busca una tentación en la carne. Injuria a Hilda porque
quiere que lo hiera, pero ella se niega. Después pide ser golpeado: Hilda lo
hace.
Escena 3: los mismos, Heinrich.
Saludos corteses. Heinrich anuncia la muerte de 25.000 campesinos y
acusa a Goetz de ser el culpable. Los campesinos lo buscan para matarlo, pero
Heinrich quiere juzgarlo a puerta cerrada. Echa a Hilda.
Escena 4: Goetz, Heinrich.
El Proceso: es el mismo Goetz quien sugiere a Heinrich los argumentos
de acusación. Ha dado sus tierras: no se puede dar mas que lo que se tiene. Los
campesinos no podían recibirlas, puesto que no podían conservarlas. El ha
fingido despojarse de ellas. Las ha dado para hacer el mal: He querido que
mi bondad sea más desvastadora que mis vicios. De hecho, ha continuado
odiando a los pobres: Monstruo o santo, me daba igual, sólo quería ser
inhumano.
Heinrich pronuncia la sentencia: Gozarás de ti mismo por toda la
eternidad. No hay salida; querer hacer el bien es inoperante: a Dios le
da igual; el hombre es nada, dice Heinrich y Goetz añade: La
ausencia, eso es Dios (parodia de Pascal).
Heinrich se "desendiabla". Súbitamente Goetz quiere vivir e implora a
Heinrich dejarlo con vida, pero éste lo intenta estrangular. Goetz alcanza a
clavarle un puñal: Heinrich muere pronunciando palabras de desesperación: la
comedia del bien ha terminado con un asesinato, ¡tanto mejor!
Escena 5: Hilda, Goetz.
Dios ha muerto. Hilda es ahora más "auténtica": ¡Por
fin solos!
Undécimo cuadro: El campamento de los campesinos.
Escena 1: Karl, la bruja, dos campesinos, luego Nasty.
El ejército de los campesinos está derrotado. La bruja frota a los
campesinos con una mano de madera. Karl, al contrario que Nasty, acepta el
compromiso con esta superstición y atribuye a Dios el hecho de ser un falso
profeta.
Escena 2: Nasty, Goetz, tres campesinos armados.
Goetz se alista en el ejército: Quiero ser un hombre entre los
hombres. Quiere ser soldado, pero Nasty lo que necesita es un jefe. He
matado a Dios porque me alejaba de los hombres. Goetz se deja frotar con el
amuleto de madera y luego acepta el mando: ha descubierto un Nasty tan solo
como él. Empieza por apuñalar al primero que discute su designación y en forma
violenta se hace cargo de la situación: me quedaré solo bajo este cielo
vacío por encima de mi cabeza, pues no tengo otro modo de estar con todos. Hay
que hacer esta guerra y la haré.
III. CARACTERISTICAS LITERARIAS
Le Diable et le Bon Dieu se caracteriza por su densidad y efectividad
dramática. A pesar de la dificultad de la representación, sobre todo por su
longitud, las dos puestas en escena de 1952 y 1968 tuvieron gran éxito.
Aunque la forma de la obra es, bajo muchos aspectos, tradicional
—texto "muy desarrollado", distancia mantenida entre el escenario y
los espectadores, obra con una intención, etc.—, a la vez es moderna por el
estatuto de sus personajes. No hay que buscar en ellos profundidad psicológica,
pues forman parte de un "teatro de situaciones", ni tampoco
composiciones psicológicas. Estas pertenecen al teatro calificado como burgués,
en el que el ser se apoya sobre una naturaleza. Aquí se trata, en cambio, de
llevar a la escena existencias que se determinan en el ámbito de situaciones
concretas. Así, los personajes son esquemáticos, salvo el de Heinrich, el
sacerdote de los pobres, cuya personalidad se pierde entre sus múltiples facetas:
bastardía, traición, angustia, alistamiento, desesperanza, posesión diabólica,
etc. Debe mucho a Jean Genet, sobre quien Sartre escribió un importante trabajo
introductorio a sus obras completas: Saint Genet, comediante y mártir.
Lo importante está en otros aspectos: en las confrontaciones, en las
situaciones, en sus enlaces. Dice Sartre: Mi obra es sobre todo una obra de
muchedumbre, los principales personajes sólo son justificables y comprensibles
gracias a las muchedumbres que animan. Se trata de una búsqueda de la
posibilidad de un teatro político, donde las masas actuarían como personajes:
el teatro tiene que dar una imagen de la realidad social y, en el caso de
Sartre, según una visión marxista. La influencia brechtiana es notable, a pesar
de que el teatro de Sartre sea muy diferente.
La acción es esencial: el resumen del argumento muestra la densidad de
los acontecimientos. El lenguaje mismo participa estrechamente en la acción:
tiene que producir un maximum de efecto respecto al progreso de la acción,
a la descripción de la situación y a la impresión sobre los espectadores. Desde
este punto de vista, la obra está conseguida: los diálogos son incisivos,
impactan; otras veces se cargan de una comicidad corrosiva y cínica. La
violencia verbal mantiene al espectador en estado de shock, el efecto llega a
ser tan fuerte que raya en la pura provocación. Es el aspecto anárquico de
Sartre.
No hay apenas literatura en esta obra, nada de poesía, salvo el
monólogo de Goetz, cuando imita a San Juan de la Cruz, pero con un sentido
completamente diverso; tampoco hay lugar para el sentimiento, ni siquiera hacia
la comunidad humana a la que Goetz se adherirá y Nasty defenderá ardientemente.
Lo que prima es la violencia verbal, la dialéctica implacable, la invectiva.
IV. ANALISIS DEL CONTENIDO
A) Alcance real del drama
Sartre dijo de su obra: Si yo hubiera querido probar la
no-existencia de Dios, habría utilizado el ensayo filosófico: he querido hacer
una obra de teatro. Es decir, pretende negar que su obra haya querido tener
alcance metafísico o teológico para que no quede reducida al tema de la
existencia de Dios. En efecto, como Dios no ha intervenido en las acciones de
Goetz, ni para impedirle hacer el mal ni para ayudarle a hacer el bien, podría
deducirse que Dios no existe. Si este fuera el objetivo de Sartre, el argumento
sería de un simplismo notable. Pero no es así. La obra no es filosófica en este
sentido.
El autor afirma, en cambio, que su obra tiene un alcance
"ético". Pretende mostrar a través de Goetz que la práctica del bien
y del mal conducen al aislamiento y al fracaso. Para superar estas
contradicciones y esta absurda situación, después de haber prescindido de Dios
en el camino, sólo queda comprometerse con una causa independientemente de su
fundamento moral, que será un cierto compromiso con el movimiento de la
comunidad humana. No es que la comunidad humana tenga para Goetz un valor
absoluto como parece suceder con Nasty —que encarna al revolucionario
marxista—; es sólo una salida honrosa para determinarse a actuar de algún modo.
Tal es la significación de las últimas palabras de Goetz: me quedaré con el
cielo vacío por encima de mi cabeza, ya que no tengo otro modo de estar con
todos. Hay que hacer esta guerra, y la haré. La adhesión a la causa no se
hace por entusiasmo, sino como única salida de una situación bloqueada, después
de haber "probado" tanto con el bien como con el mal.
Este planteamiento se entiende mejor encuadrándolo en la vida y en el
pensamiento de Sartre. La filosofía de este autor consiste en un
existencialismo que parte de una aprehensión "nauseabunda" de la
existencia, que se considera absurda y generadora de angustia. Así se comprende
la presencia de tantas escenas de desesperación y angustia en la obra. A esta
particular visión existencialista debe añadirse una vivencia personal de Sartre
que, en la Segunda Guerra Mundial, se da cuenta con más profundidad de la
historicidad del hombre y la necesidad de participar en el movimiento de la
Historia. Al terminar la guerra, Sartre busca la posibilidad y las modalidades
del compromiso político en medio de una situación confusa que se polariza en
las dos grandes potencias (Rusia y Estados Unidos). En esa época funda un
movimiento político y, al mismo tiempo, publica la revista Les Temps
modernes, su tribuna durante años. Inicialmente se negó a adscribirse al
Partido comunista, aunque lo consideraba el único camino posible (del mismo
modo que Heinrich se debate entre servir a los pobres o a la Iglesia). Como
resultado de esta tensión, sus relaciones con el Partido comunista fueron
turbulentas. Un ejemplo concreto puede encontrarse en la conclusión de Les
Mains sales que parece una crítica al compromiso revolucionario.
A pesar de eso, y a causa del fracaso de su propio movimiento político,
Sartre se unió al final de 1952 con sus "compañeros de viaje", los
comunistas, pero les dejará definitivamente poco después, en 1956, cuando los
soviéticos aplasten la revolución húngara.
Este es el contexto que está presente en la obra, donde Sartre se
plantea cómo determinarse a la acción, después de haber ido "más
allá" del bien y del mal y prescindido de Dios. Ante la inevitable
participación en la historia, Sartre parece optar por una especie de marximo
débil, un cierto compromiso con la comunidad humana. La presencia al lado de
los hombres, junto al pueblo, garantizaría el encontrarse en la dirección
acertada.
La conclusión de la obra es por lo tanto la del compromiso marxista,
pero el planteamiento es existencialista, en el sentido entendido por Sartre;
es decir, no es otra cosa que un esfuerzo por sacar todas las consecuencias
de una posición atea coherente.
Sin embargo, el efecto que emana de esta conclusión es muy revelador
de la actitud sartreana: no es una "posición", sino una elección momentánea,
siempre sujeta a cambios. El hombre, para Sartre, es pura libertad, pura
nada. El compromiso marxista no es un absoluto, sino la elección hecha en
un momento, sin verdadera justificación teórica.
B) Tres claves de lectura
1. El amoralismo
El hombre, según Sartre, se define ante todo como una libertad que no
admite ninguna regla: actúa bien en la medida en que se adhiere plenamente a lo
que hace, y esta acción lo define; para Sartre, al contrario del adagio
escolástico, "el ser sigue al obrar". Con la ausencia de cualquier
medida objetiva del bien, todos los comportamientos tienen carta de ciudadanía.
La lectura de los dos primeros Actos de Le Diable et le Bon Dieu deja
entender que hacer el bien o el mal es equivalente: en ambos casos, es una
manera de afirmarse a sí mismo en contra del prójimo y por lo tanto de
aislarse. Pero Sartre no se contenta con separar el acto humano de su
referencia al bien, sino que practica una reducción sistemática a lo peor.
2. La inversión sistemática de los valores y la reducción a lo peor
El amoralismo de Sartre no es consecuencia de un descuido ni de una
ignorancia acerca de lo moral: es consciente y militante. Sartre trabaja para
minar cualquier autenticidad en el acto humano: en todas partes reina la
hipocresía, el cálculo, la afirmación de sí. No existe ni siquiera una mínima
huella de altruismo: incluso Hilda, que socorre con solicitud a los pobres
campesinos, se busca a sí misma en su entrega. Por eso se siente desgraciada
cuando los campesinos ya no necesitan de sus cuidados. El autor trata de
mostrar que no hay ningún acto desinteresado. Por ejemplo, en el proceso que
Heinrich hace a Goetz, este mismo se acusa diciendo que su generosidad era
falsa: si ha entregado sus tierras es porque las tenía; no se puede dar sino lo
que se tiene; además, los campesinos no tenían nada que recibir, ya que todo
les pertenece, etc. No ha sido más que un juego. Detrás de estas declaraciones
se encuentra la negación de todo valor trascendente.
Uno de los ejes dinámicos de la obra consiste en mostrar la eficacia
triunfante del mal y la imposibilidad práctica del bien: en lugar del mal que
habría cometido Goetz sometiendo a la ciudad de Worms, causa la muerte de
25.000 campesinos por su decisión de consagrarse al bien. Si el bien y el mal
tienen el mismo efecto (desastroso), es que tienen el mismo valor; o dicho de
otro modo, no tienen ninguno. El hombre es aquello que hace, y nada más. Sin
embargo, la eliminación radical de los valores no es neutra. Supone privilegiar
lo maléfico, lo perverso, etc., y puede denominarse una "reducción a lo
peor".
No hay ningún aspecto positivo en la humanidad de esta obra de Sartre,
ninguna imagen que ofrezca un contraste, ni siquiera la posibilidad de una
alternativa. Goetz es un agente del mal haga lo que haga; Nasty resulta ser un
jefe cínico; Heinrich, un traidor que muere en la desesperación; Hilda encarna
la antítesis en las relaciones dialécticas del amor, etc.
Gabriel Marcel habla de una "metafísica de lo viscoso" a
propósito de Sartre. Esta temática de lo sensible encuentra su correspondencia
en el orden moral: rechazo de los valores, comportamientos materialistas,
reducción a lo sucio y repugnante, imposibilidad radical de elevación,
angustia, soledad, desesperación, etc.
3. La omnipresencia de la dialéctica hegeliana del amo y del
esclavo
Esta dialéctica es la que rige las relaciones sociales e
interpersonales en la dinámica de la obra. Una coloración marxista tiñe las
relaciones sociales, que no se entienden sino entre dominadores y dominados. La
situación ambigua de la burguesía, dominada por los señores y los príncipes de
la Iglesia, pero que domina a su vez al "pueblo", explica sus cambios
de postura: su cualidad de "poseedora" la coloca al lado de aquellos
que a fin de cuentas tienen interés en salvaguardar el orden. Su sumisión
delante del obispo muestra su cobardía; su religiosidad es sólo formal.
El pueblo de los "dominados" apenas está más favorecido: son
propensos a la superstición, groseros. Por lo menos el "derecho" está
de su lado, ya que puede ganar algo sobre los que tienen el poder y gozan de la
autoridad. Siendo el momento negativo de la situación política, son el porvenir
de la Historia. Y lo que les hace descubrirse a sí mismos es el odio, que
les ha transformado en hombres.
La aplicación de este tipo de relaciones al amor lo anula
radicalmente. La obra propone sólo la siguiente alternativa dinámica:
deseo-sadismo-odio o amor-seducción-masoquismo. En el primer caso (más propio
del varón), se busca alienar al otro reduciéndolo a su corporeidad por el
sadismo; en el segundo (más característico de la mujer), de fascinarle a través
de la propia reducción a mera corporeidad (masoquismo) para hacerse objeto de
deseo.
En definitva, Sartre practica una universal perversión de los signos,
de los valores, de la realidad bajo todas sus formas. Esto es parte de su
estrategia filosófica, la filosofía del absurdo, pretendiendo demostrar muy
racionalmente que el mundo es irracional. En Le Diable et le Bon Dieu no
hace esta demostración. En cambio muestra y encarna una reflexión de orden
moral: ya que el deseo de lo absoluto tanto en el mal como en el bien resulta
imposible, sólo el compromiso al lado de los hombres ofrece una salida al
absurdo metafísico.
C) Juicio de conjunto
Le Diable et le Bon Dieu es de un existencialismo —en el sentido ateo
de la palabra— tan claro, de un marxismo tan primario en ciertos aspectos
—aunque la creencia en el advenimiento de una sociedad sin clases se encuentre,
como de paso, relegada a los mitos para niños—, de un anticlericalismo tan
pasado de moda, que el drama no puede menos que inspirar, en cuanto a sus
ideas, un sentimiento de repulsión.
Entre los lugares comunes que Sartre adopta sin mayores escrúpulos
destaca:
—una visión política de la Iglesia, siempre del lado de los
poderosos;
—los burgueses cobardes frente al pueblo valiente;
—los Príncipes de la Iglesia, siempre corrompidos;
—las indulgencias, como explotación de la credulidad de los
pobres;
—una visión caricaturesca de la Providencia.
Por otro lado, el autor se complace en palabras blasfemas y obscenas;
en la ostentación del orgullo luciferiano del hombre que quiere
"fastidiar" a Dios; en la traición, unida a comportamientos innobles;
en las agonías de la desesperación y el odio.
A pesar de lo que diga, Sartre está obsesionado por Dios: su obra está
llena de referencias bíblicas, de paralelismos sugeridos con Cristo y la
Virgen, de citas paródicas de Pascal, de San Juan de la Cruz, etc. Que, como
afirma Sartre, muchas de las palabras que se consideran escandalosas en boca de
sus personajes, hayan sido pronunciadas por un Papa, un fraile, un inquisidor,
etc., no afecta para nada a que su objetivo sea burlarse de cualquier actitud
religiosa o simplemente humanista.
V. BIBLIOGRAFIA CRITICA
Régis JOLIVET, Sartre ou la théologie de
l'absurde, Arthème Fayard, Colección Le Signe, París 1965
Charles MOELLER, Littérature du XXème siècle et
christianisme, Casterman, 6ª ed., Paris-Tournai 1959, Tomo II, cap. I: Jean-Paul
Sartre ou le refus du surnaturel
Roger VERNEAUX, Histoire de la philosophie
contemporaine, Beauchesne, Paris 1960, pp. 181 ss.
Para el contexto histórico ver en particular:
R. GARCIA-VILLOSLADA, Martin Lutero, B.A.C. (Tomo II, cap. 6, p. 181-186 y cap. 7).
P.S.
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