MARTIN-SANTOS, Luis
Tiempo de silencio
Seix-Barral, 16ª ed. 1980.
Cuando esta novela se publicó, en 1961, pasó prácticamente inadvertida por la crítica. En sucesivas ediciones fue adquiriendo resonancia entre los lectores, a lo que contribuyó sin duda el panorama monótono y reiterativo de la novela objetiva o chátamente realista de los años 60. Después se ha llegado a una desproporcionada mitificación en la que han jugado razones de índole extraliteraria, como pueden ser sus tesis iconoclastas sobre la situación social española o incluso el hecho de que su autor —director del Sanatorio Psiquiátrico de San Sebastián— muriera trágica e inesperadamente en accidente de automóvil en 1964. Tiempo de silencio es la primera novela de Luis Martín-Santos, y estaba destinada a formar, con Tiempo de destrucción, una trilogía que quedó inconclusa.
Luis Martín-Santos nació en Larache (Marruecos) en 1924. Cursó la carrera de Medicina en la Universidad de Salamanca. Pertenece a la "Generación del Medio Siglo" que Ana María Matute llama "Generación herida". Además de las obras señaladas, es autor de los ensayos: Dilthey, Jaspers y la comprensión del enfermo mental (1955) y Libertad, temporalidad y transferencia en el psicoanálisis existencial (1964). Póstumamente se han reunido diversos textos suyos en el libro misceláneo titulado "Apólogos" (1980).
RESUMEN ARGUMENTAL
El protagonista de la obra es Pedro, médico recién graduado, dedicado de lleno a la investigación con cepas cancerígenas en ratones. Cuando aún no ha concluido el experimento, su ayudante, Amador, le comunica que se acabaron los ratones. Afortunadamente, el "Muecas", antiguo proveedor de animales para las investigaciones del Instituto, tiene algunos en reserva. La posibilidad de que las dos hijas del "Muecas" hayan podido contraer el cáncer, más la curiosidad de saber cómo pueden sobrevivir ratones criados en condiciones tan adversas, unido a la necesidad de continuar sus estudios, hace que el joven doctor se decida a visitar la chabola donde vive "Muecas".
Pedro reside en una modesta pensión regentada por una viuda de militar, su hija Dora y su nieta Dorita, hija ilegítima. Las tres se proponen, con claras intenciones matrimoniales, que Pedro se decida por "la tercera generación". Allí lo va a buscar Amador y juntos se dirigen al barrio de chabolas donde vive el "Muecas". Aparece entonces un nuevo personaje, Cartucho, "chulo de navaja", novio de Florita, hija mayor del "Muecas". Concertada la adquisición de animales, Pedro se dirige a un café de ambiente literario donde se reúne con su amigo Matías; posteriormente, ambos visitan un prostíbulo. De vuelta a la pensión, advierte que Dorita duerme sola y que esto ha sido preparado para que caiga, y cae. De madrugada, Pedro es reclamado por el "Muecas" ante los alarmantes síntomas de aborto que presenta su hija Florita, y aunque no tiene licencia para practicar la medicina acude con el instrumental médico; también llega Amador. Pedro practica una intervención quirúrgica, durante la cual Florita muere.
Cartucho vigila las entradas y salidas de la casa del "Muecas", sospechando que alguien se ha aprovechado de Florita. Cuando Amador se aleja con los instrumentos, Cartucho lo amenaza si no le dice quién ha sido el culpable del embarazo. Amador, asustado miente: "Ha sido el médico". Al día siguiente, Pedro acude a casa de Matías, verdadero palacio; los dos amigos se dirigen luego a una conferencia de filosofía y a la recepción posterior; allí acude Dorita para avisarles de que la policía anda tras los pasos de Pedro, que se esconde nuevamente en el prostíbulo.
Matías encuentra a Amador y lo lleva para que aclare la inocencia del acusado. Cartucho los sigue con el propósito de vengarse del médico. Pedro es descubierto y detenido, confesando en la comisaría algo que directamente no ha hecho: el aborto y la muerte de Florita; poco después Ricarda, la mujer del "Muecas", confesaría toda la verdad, denunciando a los verdaderos culpables.
Pedro, ya libre, acude al despacho del Director del Instituto y éste, a la vista de lo ocurrido, se ve obligado a suspenderle la beca. Como resultado, tendrá que hacer oposiciones y dedicarse a la práctica privada. En la pensión se organiza una merienda para celebrar el feliz desenlace del asunto policial, y a la vez anunciar el noviazgo entre Dorita y Pedro. Después del familiar ágape, el "todavía-no-pero-ya-casi-inevitable-hijo" lleva a Dora y Dorita al teatro y luego a la verbena, donde casualmente se encuentra también Cartucho. Este observa cómo los novios bailan entre la muchedumbre y, mientras Pedro trata de comprar unos churros, Cartucho apuñala a Dorita sin que nadie se dé cuenta.
Muerta Dorita, Pedro se dirige a un pueblo castellano donde piensa establecerse como médico privado. Por el camino se siente fracasado en todas sus aspiraciones, derrotado en todos los aspectos de su existencia y, con una indiferencia total, piensa que ya ni gritar puede porque ha comenzado "un tiempo de silencio".
ANALISIS DE LOS PERSONAJES
a)
Aunque esta novela haya sido reiteradamente catalogada como exponente representativo del realismo social, no hay en ella un protagonismo colectivo sino un bien marcado protagonismo individual: el de Pedro, seguido de su amigo Matías, si bien ninguno está plenamente desarrollado.
Pedro como personaje, es un tanto nebuloso, difícil de aprehender; sus actos, incluso su carácter, carecen a veces de dimensión. Por ello su retirada hacia "el tiempo de silencio", el asco que siente, los repetidos "ajjj", no convencen completamente. Esto podría explicarse quizá porque Pedro no está concebido con el propósito de ahondar en su íntima personalidad, sino que sus actos y pensamientos tienen un significado simbólico; es el demorado autoanálisis de una vicisitud: los pasos de un fracaso profesional y personal. La exposición del carácter de Pedro, de su conducta, se adapta a un arquetipo de hombre de estudio y reflexión que se enfrenta con unas determinadas circunstancias sociales y trata de orientar su vida en un cierto sentido, de acuerdo con las perspectivas que tiene. Sin embargo, su existencia es una prolongada serie de fracasos, el mayor de los cuales es su incapacidad para la acción, su fatalista resignación al "tiempo de silencio", llegando incluso a pensar que "estoy desesperado de no estar desesperado" (p. 294). Esta última postura de Pedro, su conformismo desencantado, es la respuesta —ciertamente falsa— que el escritor se ha ido formulando a lo largo de la novela sobre las posibilidades que tiene el hombre en la sociedad española, su perspectiva, su destino. En resumen: Pedro viene a ser la encarnación viviente de la derrota, de la desesperanza, como proyección de las inquietudes del propio novelista.
Matías tiene una personalidad más concreta y real que Pedro porque, como señorito, posee unos rasgos que caen dentro de lo típico, igual que en el caso de Cartucho. Si bien Matías posee todos los rasgos de un hijo de familia rica, con aficiones literarias, gustos selectos, hábitos de buen vivir..., Cartucho —por el contrario— se presenta al lector como el prototipo del hampa madrileña, con sus ribetes de chulo; prácticamente esto es lo único que le caracteriza.
Los demás personajes están vistos a distancia y el lector no llega nunca a conocerlos, apareciendo a veces tan deformados que pierden cuanta personalidad pudieran tener. Esto no quiere decir que no posean una cierta complejidad de carácter, sino que cuando la tienen se emplea, por lo general, con fines irónicos. Así, el "Muecas" posee una doble personalidad que refleja muy bien su carácter artero, cuando se dirige a Pedro se refina y da a "su voz naturalmente recia una cierta composición meliflua".
La realidad de los personajes aparece también disminuida por lo que dicen, pues no es raro que una persona de ínfima educación y conocimientos diga palabras o haga observaciones que no coinciden con su personalidad. La viuda del militar, por ejemplo, se refiere al novio de su hija como el "protervo", y el Muecas llega a aludir en una disertación —sobre la influencia del calor para la vida— a los salmos davídicos (p. 62). Lo que ocurre es que, con frecuencia, no hay diferencia entre lo que dicen los personajes y lo que dice el autor, sobre todo en el caso de Pedro y Matías. Ello explica que a veces tampoco pueda distinguirse entre la forma de hablar de éstos y otro personaje de ínfima categoría social.
Podría en general afirmarse que los personajes de esta novela no "son" sino que "representan" el papel que el novelista les ha concedido, y así su existencia resulta a menudo falsificada, teatralizada.
TECNICA NARRATIVA
Luis Martín-Santos, al contrario de lo que venía siendo habitual entre los escritores de su generación, no sigue las pautas narrativas de los novelistas italianos o norteamericanos; es Joyce, con su "Ulises", la influencia más fácilmente detectable en la técnica narrativa de "Tiempo de silencio", si bien en su trasfondo laten los ecos de denuncia, rebeldía y testimonio de conciencia adoptados por los autores de la generación del 98.
La novela se presenta como un relato global, integrador, sin otra solución de continuidad que unos espacios en blanco levemente superiores al punto y aparte. Sólo esto viene a indicar un cambio de escenario, de perspectiva, de personaje o de avance temporal de la acción, éste último casi imperceptible ya que todo el acontecer de la novela transcurre en muy breve espacio de tiempo.
Al monólogo interior de los personajes concede el novelista particular atención y no porque sea el único ni siquiera el principal procedimiento narrativo sino porque es a través del monólogo como se expresan las ideas rectoras de esta novela. Piénsese en las páginas finales que cierran el relato, cuando el protagonista pacta con lo que considera su sino funesto comenzando su "tiempo de silencio". Es entonces cuando Martín-Santos pone en su reflexión las premisas y conclusiones que vertebran toda la novela.
Alternan con el monólogo interior la exposición narrativa indirecta e impersonal, marcada por el propósito de distanciamiento; las descripciones de ambientes, llenas de plasticidad; los diálogos escasos y escuetos; ésta es sin duda la forma narrativa más débil de la novela y acusa una cierta rigidez, sin embargo, se aprecia en algunas ocasiones un propósito renovador gracias al empleo de la aposiopesis. Original es el momento en que Dorita se presenta angustiada en la comisaría con la pretensión de ver a Pedro; el diálogo recoge únicamente una parte de la conversación, la del policía, y se silencia lo que dice Dorita, aunque la parte dada encierra claras alusiones al contenido de la omisión.
— "Por quién pregunta?
— No. No se puede.
— ¿Usted quien es de él?
— No. No puedo decirle nada". (p. 222).
Como una forma narrativa más se incrustan en el relato breves o menos breves disquisiciones que aspiran a ser filosóficas sin conseguirlo y en las que el autor utiliza el género ensayístico subordinándolo, una vez más, a los propósitos que alientan su novela.
FORMA ESTILISTICA
Lo que verdaderamente distingue a "Tiempo de silencio" es su barroquismo y el estilo irónico. La prosa es recargada, formada mediante múltiples recursos retóricos y lingüísticos que, generalmente, se supeditan a la ironía.
La retórica de Martín-Santos se ajusta a dos procedimientos: uno se basa en los arreglos sintácticos (anáfora, etc.) y otros consisten en la traslación del significado de las palabras, ya en sí, ya en relación con otras (tropos).
A) El primer procedimiento es de carácter sintáctico. Por medio de diferentes recursos se establecen nexos entre las palabras, recurriendo a trasposiciones, omisiones, repeticiones o a la extensión de su significado.
El período perifrástico, lleno de incisos, es de considerable longitud en "Tiempo de silencio", a veces de varias páginas. Lo característico es que comprenda una larga serie de frases, cuyos términos se van repitiendo a modo de escalones que conducen a un punto culminante; entonces se resuelve la oración pendiente por medio del verbo —que queda a considerable distancia del sujeto— o por medio de la frase subordinada, igualmente distanciada del antecedente.
Lo que mantiene unido estos períodos es la relación gramatical que se conserva en suspenso, no obstante el procedimiento se complica con los incisos que, en ciertos casos, pueden ser otra larga serie de términos paralelos. La descripción de Madrid empieza: "Hay ciudades tan descabaladas, tan faltas de sustancia histórica, tan traídas y llevadas por los gobernantes arbitrarios, tan caprichosamente edificadas en desiertos..." La serie continúa hasta alcanzar veintisiete términos abriéndose, con el último de éstos un nuevo paréntesis enumerativo. La confusión del lector aumenta porque el comienzo de la idea tiene su conclusión cuarenta y dos líneas después, con "que no tienen catedral" (p. 15). El resultado son párrafos interminables donde se usa una prosa vertiginosa, que podría llamarse automática por su parecido con cierta poesía del período surrealista. En un momento determinado el autor utiliza, para describir una sala de estar, cincuenta y dos formas diferentes entre las que se encuentran: "cabina de un vagón-litera a ciento treinta kilómetros por hora..., cabin-log de un faruest..., camarote agitado por la tempestad del Indico..., barquita hecha de mimbre de montgolfiera..., ascensor lanzado hacia la altura de un rascacielos", y otros.
Contribuyen a la longitud de los períodos el empleo de recursos ilativos (polisíndeton, asíndeton) y repetitivos (anáfora, anadiplosis, epístrofe). El quiasmo o inversión de los términos de una cláusula o de una frase paralela también aparece en la novela: "Tranquilamente, dejar pasar el tiempo. El tiempo pasa siempre, necesariamente". A veces toma carácter de antítesis, uno de los procedimientos predilectos del escritor: "Tú no la mataste. Estaba muerta. No estaba muerta. Tú la mataste".
El propósito irónico motiva frecuentemente las piruetas verbales de la novela pero donde mejor se aprecia el estilo irónico-sarcástico-burlesco, es en el empleo de la hipérbole y de su contrapartida la meiosis que se desarrollan en forma de antítesis sostenida contraponiendo lo serio a lo burdo, lo desmesuradamente imposible (aunque grandioso) a lo real (pero insignificante). Este contraste entre lo ficticio y la pobre realidad es una técnica que se usa constantemente en la creación del estilo irónico.
Otros recursos que alteran el orden sintáctico son el hipérbaton y la elipsis. Junto a ello se suprimen con frecuencia los signos de puntuación, se desatienden normas de ortografía como por ejemplo la mayúscula para capitales —"madrid, madrid, madrid, en méjico se piensa mucho en ti" p. 281—, etc.
B) El segundo procedimiento retórico que distingue la obra de Luis Martín-Santos es el uso de tropos y la consciente voluntad de creación y renovación lingüística. El escritor emplea todos los recursos a su alcance, académicos o no, para decir lo que quiere expresar. El vocabulario técnico, científico o médico es considerable a veces con sentido figurado y no pocas veces irónico. En ocasiones emplea arcaísmos ("automedonte") y términos que proceden de productos comerciales ("listerizados"). Martín-Santos acusa una marcada predilección por los neologismos, muchos de origen inglés —"aicecrim con soda"—, otros provienen del francés —"demimondenes"— del latín —"la quiddidad"— o del alemán —"la weltanschauung"—. Frecuentísima es la aglutinación de palabras por medio de guiones, incluyendo a menudo conceptos contradictorios o al menos contrapuestos ("la no-madre-no-doncella" refiriéndose a Florita que acaba de abortar).
La onomatopeya es también parte apreciable de la creación lingüística de este autor: "un chunchún de pretendida estirpe afrocubana" (p. 161) "qué kikirikí ni ladrido a la luna" (p. 119) "traqueteo tracatracatracatraca" (p. 292).
Entre los tropos más destacados —ya que son muchísimos los utilizados en esta novela— cabe señalar la metáfora supeditada con frecuencia a efectos irónicos (el abogado que no resuelve nada será catalogado de "ardilla jurídica"); el símil, la metonimia, la sinécdoque, la antífrasis, la sinestesia.
Todo lo expuesto anteriormente es una leve muestra de la base retórica de esta novela. Y como la pirueta verbal llega a ser casi continua la lectura se hace no raras veces lenta y ardua y hay momentos, sobre todo al final de la obra que llega a resultar francamente cansada. Es curioso que un escritor tan antihispánico como Martín-Santos caiga en un vicio hispánico por excelencia: el conceptismo, el alarde verbal, la agudeza a lo Quevedo.
CONTENIDOS E INTENCIONALIDAD DE LA NOVELA
El verdadero propósito de la novela es mostrar lo que —a ojos del escritor— resulta ser la sociedad madrileña en sus diferentes estratos, vistos como compendio del "hombre íbero", del ambiente y del carácter nacional. La sociedad aparece dividida en tres esferas: "una esfera inferior, una esfera media y una esfera superior" que representan la clase baja, la media intelectual y científica, y la alta sociedad constituida por aristócratas de la fortuna y el intelecto. Para examinarlas el autor se vale de la narración de sucesos que coloca en lugares o ambientes determinados, zonas bien delimitadas y separadas en la novela. Así los que se refieren a la esfera aristocrática están asociados con la familia de Matías; la clase media intelectual se mantiene dentro de los límites del café y la clase media científica dentro del Instituto. En el caso del bajo pueblo (aproximadamente una quinta parte del libro) los sucesos ocurren en el barrio de chabolas, en el cementerio o en la pensión donde vive Pedro.
Luis Martín-Santos, como si del ejercicio clínico de su profesión se tratara, vivisecciona estas diferentes esferas para mostrar, con una carcajada, el carácter de sus componentes, el ámbito en que viven y lo que pasa en él. Los frecuentes comentarios humorísticos sobre personajes o sucesos, parecen convertir lo que quiere ser crítica y testimonio social, en materia de burla. Sin embargo tanto los hechos narrados como las apostillas jocosas que les acompañan son únicamente instrumentos para una crítica demoledora, a veces revestida de la amargura de un Quevedo, otras veces semejante a un aguafuerte goyesco. No se trata de una crítica con el propósito de llamar la atención, por ejemplo sobre la situación de un sector de la población para así lograr una mejor comprensión. Las situaciones y personajes representativos del bajo pueblo, de la alta burguesía, del mundo intelectual, de la clase media, etc., que aparecen en la novela, están vistos fundamentalmente como partes de un todo, son diversos factores de un problema que el autor analiza y de las preguntas que se formula: ¿qué es lo que se puede esperar del actual hombre español?. ¿cuál es su perspectiva, su destino? Las respuestas que quedan flotando son desoladoras y amargas.
Haciendo un paralelismo entre el cáncer que para el protagonista resulta ser el más serio flagelo de la Humanidad, el autor quiere evidenciar la existencia en España de otros cánceres corrosivos, tan devastadores como él: la falta de cultura de la sociedad española, la limitación o ausencia de subvenciones estatales para los investigadores, la abulia de un pueblo frente a unas estructuras políticas que no le dejan desarrollarse...La opinión deprimente que a Martín-Santos le merece el carácter nacional va mucho más allá de la visión que Pío Baroja tenía de España. Considera que el ambiente está dominado por una total parálisis, pues en la meseta, dice, "la idea de lo que es el futuro se ha perdido hace tres siglos y medio". En realidad, el concepto que al novelista le merece la casta hispánica (y cabe pensar que también cualquier hombre) es el pivote sobre el que se apoya toda su crítica. En primer lugar se presenta a los españoles como "un pueblo que tiene las frentes tan estrechas" que "todos somos tontos. Y ese ser tontos no tiene remedio". Luego pormenoriza su crítica según las esferas o ambientes sociales que se suceden en el relato. A los habitantes del barrio de chabolas les censura "su resignación" que los hace incapaces de librarse de la miseria en que se encuentran y juzga que incluso quedan por debajo de "especies más inteligentes: las hormigas, las laboriosas abejas, el castor americano" (p. 52).
El mundo intelectual y científico cae también bajo el demoledor escrutinio orientándose su crítica hacia la burla y el descrédito: la falta de estímulos para la investigación y por otra parte la inutilidad de los escasos frutos conseguidos. Muchas de estas críticas, ridiculizantes y sarcásticas, aparecen en la novela como elaboración mental del protagonista, si bien es evidente que traslucen el personal sentir del autor.
El método de composición de Luis Martín-Santos está regido por el principio de lo típico. La historia de Pedro no aparece como puramente privada, sino representativa; su derrota no se ofrece al lector como inhabitual sino como algo que cae en el campo de las constantes históricas. El monólogo final de la obra posibilita esta interpretación. De forma imperceptible el pronombre en primera persona singular "yo" es sustituido por la primera persona plural "nosotros". Es un sencillo recurso con función amplificativa: la de convertir una historia individual en un hecho "típico" de las generaciones españolas contemporáneas. Así la personal peripecia del protagonista adquiere —por la vía del sofisma— la dimensión de unas consecuencias padecidas por todos, llegando a decir (en ese plural integrador) "somos mojamas tendidas al aire purísimo de la meseta que están colgadas de un alambre oxidado" (p. 292). Es también significativo que al protagonista se le conozca sólo por el nombre de Pedro, sin destacar su singularidad a través de su nombre completo.
CRITICA A LA "CRITICA" DE MARTIN-SANTOS
Tras el barroquismo de "Tiempo de silencio", su sintaxis dislocada y sus juegos retóricos se oculta un angustioso preguntarse "¿qué somos?", un examen crítico del tiempo histórico que le ha tocado vivir al hombre español actual y, como única respuesta, la conclusión, desengañada y pesimista, de que es un "tiempo de silencio".
En realidad, es evidente que la crítica demoledora de Martín-Santos hace aguas por diversos puntos pero es siempre consecuencia de la radical deformación de base: su ignorancia del hombre y del sentido trascendente de la vida.
En primer lugar hay un reduccionismo en la concepción de lo humano que se limita a un juego de pasiones alternadas: la ambición profesional y la sensualidad. Cuando al protagonista le fallan ambas cosas se tropieza con "la nada". El más absoluto nihilismo es la música de fondo de toda la novela. Si en algún momento pudiera parecer que el protagonista del relato ama al hombre y por eso lamenta su situación, pronto se comprueba que tras su aparente filantropía sólo hay un egoísmo que cristaliza en burla cruel. Baste un ejemplo: cuando Pedro se entera que los ratones de sus experimentos se han acabado pero que puede encontrarlos en la chabola del Muecas acude allí con la "esperanza" de que las hijas del pordiosero hayan podido contraer el cáncer y así experimentar con ellas. Su posterior crítica a la difícil situación en la que viven resulta de un manifiesto cinismo.
Otro reduccionismo falso consiste en la equiparación de personajes en: buenos-humillados-oprimidos frente a malos-ociosos-opresores; es éste un enfrentamiento dialéctico de raíz claramente marxista. Las gentes que pueblan el universo contradictorio (voluntariamente retratado así) de la novela son distintas económica, social y culturalmente, pero todas se ven obligadas a participar —en la forma determinada— en la danza que Martín-Santos ha inventado para ellas. Se advierte en este planteamiento una deliberada manipulación de la riqueza y multiplicidad de lo humano.
Otra consecuencia de la reducción materialista del hombre se advierte en el deformado concepto de la libertad que aparece en estas páginas prácticamente anulada. Un ciego determinismo preside la acción de los personajes: seres vaqueados, inermes y víctimas de las circunstancias. Al no haber libertad (faltan los resortes del espíritu para hacer frente a las circunstancias adversas) no hay tampoco responsabilidad: las estructuras son entonces las culpables, las responsables del mal en el mundo. La pérdida del sentido del pecado y la ignorancia de las consecuencias del pecado original (el que pecó fue el hombre y no las estructuras) motivan en definitiva el desplace de responsabilidades, la falta de explicación del dolor en el mundo, etc.
Ausente todo respaldo en la moral objetiva, los principios éticos —bastante diluidos por otra parte— se tiñen de resonancias kantianas, relativistas. Cuando Pedro acude al despacho del Director del Instituto en el que hacía las prácticas de investigación y éste le comunica que le es suspendida la beca que tenía concedida, la situación es presentada en el libro como un claro abuso de poder, una injusticia cometida contra el protagonista, incluso parece insinuarse que el "castigo" se debe a que se ha interesado por el mundo de los suburbios, de la clase social más baja. Y al lector le puede pasar por alto que los hechos cometidos por Pedro (el ejercicio de la medicina sin estar facultado para ello) merecen un castigo mucho más severo, ya que se trata: de un delito incluido en el código penal y que podría incluso habérsele expulsado del cuerpo médico. Pero se trata de servir al juego dialéctico, enfrentar opresores y oprimidos a costa de camuflar la realidad.
Como causas concatenadas, el suprimir a Dios trae consigo el aniquilamiento de lo humano. Esa pobreza en el concepto del hombre y la ignorancia de su dignidad son las que conducen al clima de profunda desesperanza, fatalismo y visión demoledora; todo esto en la novela cristaliza formalmente en un sarcasmo que quiere ser jocoso y resulta cáustico, reflejo de lo que ocurre en el trasfondo: el autor no tiene otra cosa que ofrecer que una pasividad hecha de escepticismo nihilista, de un estoicismo senequista y pagano. La novela encierra algunos ataques a la Iglesia católica y numerosos pasajes escabrosos en los que se plasman conductas torpes.
En definitiva, cabe suscribir lo que Martín-Santos afirmaba de su propia labor novelística: "Mi obra tiene un sentido claramente destructivo".
M.J.C. (1980)
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