MANN, Thomas
Muerte en Venecia
1911
(t.o.: Der Tod in Veneding)
1. Presenta Mann al eminente y famoso escritor cincuentón Gustav Aschenbach, agotado por su intensa labor intelectual —y aquejado tal vez de neurastenia—, divagando una tarde por las calles de Munich hasta llegar a una parada de tranvía frente al cementerio del Norte. Allí, mientras espera, atrae su atención un extraño y misterioso personaje con indumentaria de excursionista, que hace surgir en él la idea de emprender inmediatamente un viaje que le proporcione variación, días ociosos, vida imprevista, aire lejano y... sangre nueva.
Durante semana y media reside Aschenbach en la isla de Pola y, no encontrándose a gusto allí, marcha a Venecia, ciudad que ya había visitado otras veces, alojándose en un hotel del Lido, donde el primer día de estancia tropiezan sus ojos con el joven "efebo" que llegará a adueñarse de todos sus pensamientos. Se trata de un agraciado muchacho polaco, de unos catorce años, que residía en el hotel con su madre, tres hermanas y una institutriz. El escritor, desde que lo contempla por primera vez, se siente atraído por él.
No llega Aschenbach a dirigir la palabra al joven en el transcurso de la novela, y ni siquiera averigua con exactitud su verdadero nombre, pareciéndole que es algo así como Tadrio o Tadrín (diminutivo de Tadzio, Tadeo); pero tal modo le obsesiona, que sus visitas a la playa, sus paseos en góndola, su existencia entera, giran en torno de él, y hasta cae en el ridículo de hacerse teñir el pelo y pintar la cara con el fin de parecerle más joven y atractivo...
Aschenbach, que siempre temió enfermar, pese a saber que llega la peste a Venecia, completamente fascinado ahora por su joven ídolo y para no alejarse de él, arrostra el peligro sin resolverse a huir a lugares más salubres. Y muere, atacado fulminantemente por la infección, el mismo día que la familia polaca regresa a su país.
2. El relato, considerado como una de la más perfectas (estéticamente) obras de Mann, contiene bellas descripciones, preferentemente desde el punto de vista psicológico, mezcladas con gran cantidad de monólogos, a modo de diálogos platónicos, en los que se recogen las más variadas reflexiones, puestas en boca del protagonista.
En esta obra se ponen nuevamente de relieve las dotes narrativas de Mann, capaz de jugar con el lenguaje y crear una figura en cada frase, formando pequeñas obras de arte que, sin distraer del conjunto, evitan la sequedad de la narración en los momentos en que ésta se hace más "filosófica".
Porque la presente obra, como casi todas las de Mann que no son meras fábulas, tienen ante todo un trasfondo de pensamiento. El autor, gran conocedor y seguidor —a su manera— de Schopenhauer y Nietzsche, nos presenta una tesis, una idea, arropada bajo la palabra (pincelada) y la novela (cuadro). Como otras obras de Mann, ésta admite también tres niveles de lectura: estético, delectante e ideológico.
El juicio estético y la consideración de la capacidad de la novela para deleitar son variados y variables, aunque la mayoría de los críticos tienden a valorar más el primer aspecto sobre el segundo. Por otra parte, el argumento es viscoso, con un tono inmoral más de fondo que de forma, ya que es un instrumento, una trama, en manos de Mann pensador. Este último aspecto filosófico, no fácil de descubrir en una primera lectura, aconseja que centremos la atención en el plano ideológico de la novela.
3. Aschenbach presenta, frente a los anteriores protagonistas de Mann, una novedad. El artista no es sólo espíritu (ascesis, energía) y arte (producción, autoafirmación) —la antigua ecuación schopenhaueriana, tan influyente en el primer Mann—, sino que añade la "eticidad". Consciente del esfuerzo intrínseco en la creación artística, vivida durante años esta experiencia (téngase en cuenta que las grandes obras de Mann siempre han requerido años de elaboración), el autor desea resaltar que no basta con el espíritu, que es necesaria también la voluntad. No basta con existir y producir, dirá Mann; el arte requiere un esfuerzo "moralizante".
Nietzsche, con su voluntad de potencia, ambigua entre las dos voluntades de ascesis y autoafirmación, aporta la característica principal con que Mann dotará a Aschenbach: una voluntad poética (entendida como moralizante), que pasa por encima de la razón; una voluntad insensata quizá —aunque no irracional—, pero voluntad que no es mera energía ni mera producción: es gloria, heroísmo, éxtasis (éste es el sentido de "eticidad" en Mann: actuar —arte— según el impulso —energía—, pero siendo dueños de él mediante la "exaltación mística"). El autor señala así las características del nuevo curso del artista: ya no es simple escritor (productor), sino poeta (moralizador; con moral propia: "eticidad").
Aschenbach es presentado —en el segundo capítulo— como "el poeta de todos aquellos que trabajan hasta el límite del desmayo, de los que están sobrecargados, de los extenuados y que sin embargo continúan resistiendo; de todos estos moralistas de la actividad que, físicamente frágiles y sin medios, llegan a grandes resultados, al menos durante unos instantes, elevando hasta el éxtasis la propia voluntad". Es el "heroísmo de la debilidad", ya que "casi toda grandeza en este mundo es un 'a pesar de', nace a pesar de la angustia, el dolor, la pobreza, el abandono, la debilidad física, el vicio, la pasión y mil obstáculos".
Era el heroísmo con el que Aschenbach, escribía "la fórmula de su vida y de su gloria, la clave de su obra"; y era, a la vez, la explicación de la simpatía de tantos lectores, ya que "los extenuados que sin embargo resistían", aun sabiendo que no tenía sentido resistir —y había muchos de éstos—, "se reconocían en su obra, se sentían confirmados, ensalzados, loados".
La "voluntad", la "dignidad", el "dominio", el "rigor", en una palabra, la "eticidad" constitutiva de su arte era la causa de que, abandonadas las futilidades problematicistas juveniles —especialmente contra el arte y sobre la moral—, abandonado todo "conocimiento", Aschenbach hubiese madurado hacia la armonía y la clasicidad, llegando a "una segunda, renacida inocencia". En esta autodisciplina progresiva, su obra había acabado por asumir un tinte clásico: "un algo de ejemplarmente válido, de tradicionalmente suave, de conservador, de formal o hasta de formalista".
4. En la historia narrada, Mann pone de relieve las consecuencias sufridas cuando el artista intenta, siquiera por un momento, abandonar su mundo "ético" (nietzscheano) para adentrase en la vida real (dionisios): la muerte, del arte y del artista como tal, el derrumbamiento trágico de una vida artísticamente "eticizada", de un "espíritu" y una "voluntad" inclinados hacia un máximo de autorealización, de superación, de éxtasis (pero, podemos añadir, construidos sobre el vacío: del arte, el espíritu y la eticidad "por sí mismos").
No sabemos si Mann está denunciando un peligro, para sí o para los demás, o si su fin era exponer, en forma literaria, una vez más, sus ideas de fondo sobre la oposición entre arte y vida. Aschenbach pudiera ser un antídoto o revulsivo para todo artista tentado de abandonar su titánico esfuerzo, aparentemente inútil, y lanzarse a la vida, al conocimiento de la realidad: ser normal. Lo cierto es que la tesis de la novela es, sustancialmente, filosófica-moral.
Aschenbach huye de su mundo "fin en sí mismo" y se adentra, sin saberlo, en otro mundo que será el fin de su existencia. Huye de su propia voluntad, de su heroísmo ético, de una tensión desesperante. La pasión de viajar, de huir, de cambiar, le llevará a una distensión extrema, pérdida de toda "eticidad", desafiando irracionalmente la muerte. Mann nos muestra la alternativa: o ser fin de sí mismo (espíritu, arte y eticidad), o disolverse en el mundo, en la vida, hasta derrumbarse aplastado por el destino trágico del poeta.
5. La novela es una "condena capital del arte dictada por medio del arte mismo". Mann cuenta la historia de Aschenbach precisamente con el estilo del mismo Aschenbach: con estilo severo el Aschenbach moralista; con estilo clásico-homérico el Aschenbach apolíneo (incluso con exámetros homéricos camuflados en la prosa); con estilo incongruente el Aschenbach dionisíaco de la última fase. Es una parodia la que Mann hace del arte y del artista. A diferencia de otras obras, donde el autor se identifica con el protagonista, aquí tan sólo lo "recita". Mann está haciendo un proceso al arte desde su concepto del arte integral, casi "teológico" o "místico"; un proceso al llamado "arte puro", con su falsa divinidad, su cómica o trágica autodeificación.
Esta forma parodiada, dificulta distinguir el verdadero pensamiento del autor: lo que se critica, el porqué, las soluciones, y lo que se postula. Pues no todo en Aschenbach apolíneo, es ensalzado. Lo que duele a Mann es el escritor que olvida su "carga" de poeta, sus obligaciones, y se abandona a Dionisio, al "destino fatal del poeta". La "fatalidad", ¿es justificada o condenada por Mann? Sí podemos decir que lo que el autor juzga y condena, con todas las atenuantes, es la falta de resignación por parte del individuo, máxime si éste es artista, ante los impulsos, ante la simple energía. La falta de "eticidad" es lo condenado por el Mann "moralizador".
El autor no es cristiano, se declara agnóstico, con un agnosticismo pesimista e ilustrado, abierto a lo trascendente pero sin esperanza en su significado. "Muerte en Venecia" es la tragedia de la irrealidad de un arte arreligioso en un mundo en el cual Dios "ha muerto" (Nietzsche). No encontrando a Dios, el arte ha de buscar la belleza en otro lugar, construyéndose su propio significado. Sólo puede basarse en una trascendencia irreal, y, como tal, insostenible. Entonces, el arte y el artista han de volverse al mundo, en el cual nada es amable, atrayente. ¿Qué amor puede haber en este mundo? Sólo cabe el amor de sí mismo, de la propia obra, del propio obrar.
6. Tadzio es la belleza y Aschenbach es Dionisio: amante de su propia pasión por la belleza, más que de la belleza misma. Amor enfermizo desde su inicio, amor inmanente, amor autoafirmativo, que lleva en sí mismo el germen de muerte (el cementerio, la peste...). El protagonista, consciente de esta tragedia, en los últimos instantes lúcidos antes de morir, cree encontrar una explicación a su actitud en la ambigüedad de la belleza (tesis recurrente en las obras de Mann), y dirigiéndose mentalmente a Tadzio, como un nuevo Sócrates a Fedro, sentencia:
"La belleza, Fedro, tenlo bien en cuenta, sólo la belleza es divina y visible al mismo tiempo, y en este modo ella es la vía de lo sensible, pequeño Fedro, es la vía del artista hacia el espíritu. Pero tú, querido, ¿crees que la sabiduría llega a través de los sentidos? ¿O no crees más bien —sé libre de decidir tú mismo— que ésta es una dulce vía de peligros, una verdadera vía de error y de pecado, que lleva fatalmente fuera del camino? Porque tú debes saber que nosotros los poetas no podemos recorrer la vía de la belleza sin que eros se interponga, y nos obligue a aceptar su guía (...), siendo la pasión nuestra exaltación y el amor nuestro respiro: he aquí nuestra alegría y nuestra vergüenza.
"¿Has visto que nosotros los poetas no podemos ser ni sabios ni dignos? ¿que debemos necesariamente extraviarnos, por fuerza ser disolutos y aventureros del sentimiento? La disciplina de nuestro estilo es mentira y bajeza, nuestra gloria y aristocracia una farsa, la confianza de la gente en nosotros es altamente ridícula, la educación del pueblo y de la juventud por medio del arte una empresa arriesgada, prohibible.
"¿Qué educador podría ser aquél que tiene innata e incorregible la atracción del abismo? Desearíamos, sí, rechazar esa atracción, y conquistar la dignidad, pero hacia cualquier sitio que miremos todo nos seduce. Renunciamos, por ejemplo, al conocimiento (...), y nuestra dedicación es, de ahora en adelante, toda para la belleza, es decir, para la simplicidad, la grandeza y una severidad nueva, para la segunda inocencia y para la forma. Pero la forma y la inocencia, Fedro, llevan a la embriaguez y al deseo, pueden llevar un alma noble a horrendos crímenes del sentimiento que su mismo bella severidad rechaza como infames, llevan al abismo, al abismo también ellas. Nos llevan, a nosotros los poetas, repito, porque nosotros no podemos hacernos fuerza, sólo podemos lanzarnos, perdernos".
G.S.—L.N.
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