HUGO, Victor
I. ARGUMENTO
Aunque el orden de los sucesos en la narración es
distinto, el resumen cronológico es el siguiente:
Esmeralda, una gitanilla de 16 años, ha llamado la
atención del arcediano de Notre‑Dame de París, Claude Frollo, hombre
retraído y devorado por las pasiones, que la hace raptar por un jorobado de
aspecto monstruoso, Quasimodo, campanero de la catedral, que le es totalmente
fiel.
Pero Esmeralda es
liberada por el capitán de los arqueros reales, el galante Febo de Chateaupers,
del cual se enamora la gitana. Claude Frollo los espía; apuñala
traicioneramente a Febo y deja que detengan a Esmeralda, a la que todas las
apariencias acusan del asesinato. Es condenada a la horca.
Sin embargo, Quasimodo, que también está enamorado
de ella, logra llevarla consigo a la catedral, asilo inviolable, donde resiste
heroicamente a Frollo, que pretende acercarse a la refugiada, y rechaza el
asalto de un ejército de mendigos para rescatar a su compañera.
Durante esa lucha,
Frollo, enmascarado, arrastra a Esmeralda afuera, so pretexto de salvarla.
Cuando ella lo reconoce, lo rechaza una vez más; entonces el arcediano va a
buscar a los arqueros para que la ajusticien, y deja a Esmeralda en manos de
una reclusa, que odia a muerte a los gitanos porque en otro tiempo le robaron a
su hijita; la reclusa descubre que Esmeralda es su propia hija; los arqueros
tienen que luchar encarnizadamente con la reclusa para arrebatarle a Esmeralda,
a la que por fin ahorcan. Quasimodo, enloquecido por el dolor, arroja a Claude
Frollo desde lo alto de una torre de la catedral, y él va a morir bajo el
cadáver de la ajusticiada.
II. RESUMEN DETALLADO
Prefacio
Para otorgar una mayor verosimilitud al relato,
Victor Hugo sugiere que la historia sucedió en la realidad, lo cual resultaría
atestiguado por el supuesto hallazgo de unas letras grabadas en los muros de
Notre‑Dame.
Libro Primero: presenta cinco personajes del
relato.
Cap. I. Sala Mayor
-
Describe el escenario en el que se desarrollará la
acción. Dibuja, con rasgos caricaturescos, el comportamiento del pueblo bajo en
el París del s. XV. Satiriza a varios eclesiásticos y critica la falta de
respeto de los arquitectos de su época por las obras de la Edad Media.
-
Ya en este primer capítulo esboza la idea que luego se
convertirá en tesis central de la novela. Entre tanto, el librero jurado de
la Universidad se inclinaba al oído de Gil Lecornu y le decía: Os aseguro que
esto es el fin del mundo; jamás se vio ese desenfreno en los estudiantes; las
malditas invenciones del siglo todo lo pervierten, como la artillería, las
serpentinas, las bombardas, y sobre todo la imprenta, esa peste de la Alemania.
¡Adiós manuscritos! ¡Adiós libros! La imprenta mata a la librería, se acerca el
fin del mundo.
Cap. II. Pedro Gringoire
-
Victor Hugo idealiza en Pedro Gringoire al dramaturgo
medieval. El intento de representación de un “misterio” sirve de excusa a Hugo
para teorizar —de una forma superficial y que entorpece el tempo narrativo—
sobre la dramaturgia de la Edad Media, a través de varios diálogos y
situaciones. En el misterio se representa alegóricamente a la Nobleza unida con
el Clero, y a la Burguesía con el Trabajo.
Cap. III. El señor cardenal
-
Retrata con tono satírico al cardenal de Borbón,
eclesiástico disoluto, que aparece en la sala entre la cencerrada que le
organizan a su llegada los estudiantes. El cardenal personificará en la novela
a los eclesiásticos —para Hugo, a toda la Iglesia— de la sociedad medieval. Siempre
iba acompañado de obispos y de abates de alto linaje, galantes, frívolos y
bromistas... Todos estos detalles, que pintamos con toda su desnudez para
edificación del lector...
Cap. IV. Maese Santiago Coppenole
-
En Coppenole, cortesano de Palacio, quiere reflejar el
autor su concepción del político medieval, burdo e inculto. Aburrido de la
representación del misterio, corta la actuación para proponer a la chusma una
costumbre bufa de su tierra, desconocida en París: la elección del “papa de los
locos”, que recaerá sobre el que haga la mueca más curiosa.
Cap. V. Quasimodo
-
Se suceden las muecas y la elección del “papa de los
locos” recae sobre Quasimodo, que es presentado por medio de los comentarios
que hace el populacho:
¡Es Quasimodo, el
campanero! ¡Es Quasimodo, el jorobado de Nuestra Señora! ¡Quasimodo el tuerto!
¡Quasimodo el estevado! ¡Viva! ¡Viva!
(…)
Las
mujeres se tapaban la cara para
no verlo.
—¡Eso es un monstruo!, decía una.
—¡Es un verdadero demonio!, repuso otra.
—¡Tan malo como feo!, añadía una tercera...
Cap. VI. Esmeralda
-
Breve colofón con dos intenciones: una de mero carácter
ilativo, y otra, la de interesar al lector por esta figura femenina que Victor
Hugo retratará más tarde.
Libro segundo: retrato de los personajes
fundamentales: Esmeralda y Quasimodo.
Cap. I. De Scila a Caribdis
-
Un paseo nocturno de Gringoire da ocasión para
reconstruir itinerarios del viejo París.
Cap. II. La plaza de la Gréve
-
Descripción de la plaza de las ejecuciones, que será el
escenario de sucesos fundamentales de la trama.
Cap. III. Besos por golpes
-
Siguiendo su gusto por la antítesis, el autor muestra en
la plaza de las ejecuciones a Esmeralda, que hace juegos para el populacho con
su cabra Djalí, y la llegada de Quasimodo —feliz y contento, ajeno a las
burlas— como papa de los locos.
Absorto estaba Gringoire en estas melancólicas
reflexiones, cuando le distrajo de ellas un canto caprichoso, pero dulcísimo;
era que la hermosa gitana empezaba a cantar.
Era su voz como su danza, como su hermosura,
indefinible y deliciosa; pura, sonora, aérea, alada, por decirlo así. Su canto
lo constituían melodías de cadencias inesperadas, frases sencillas entre notas
aéreas y agudas, gorgoritos superiores a los del ruiseñor, pero armoniosos
siempre, y ondulaciones suavísimas de octavas, que subían y bajaban como el
pecho de la joven cantora. Su interesante fisonomía seguía con singular
movilidad todos los caprichos de la canción, desde la más frenética inspiración
hasta la más casta dignidad; ya parecía una loca, ya una reina.
Cap. IV a VII:
-
Se relatan diversas escenas que señalan el ambiente en
que vive
Esmeralda, su amistad con Febo —el capitán de los
arqueros—, sus compañeros mendigos y maleantes, etc. El autor ironiza sobre un
supuesto milagro.
Libro tercero: el autor detiene la trama y
presenta a los verdaderos protagonistas: la catedral de Notre‑Dame y
París.
Cap. I. Nuestra Señora
-
Descripción de la catedral, con consideraciones
artísticas, ideológicas, etc. La catedral es la expresión del arte gótico, el
símbolo del espíritu medieval. Su descripción, realizada con estilo romántico
—contraposición de luces y sombras, de belleza y tragedia— es la descripción
del alma medieval.
Cap. II. París a vista de pájaro
-
Descripción del París medieval, con largas
consideraciones sobre la estructura social de la Edad Media.
Libro cuarto: expone en los seis capítulos de
este libro la vida y las relaciones entre dos personajes fundamentales: el
arcediano Claudio Frollo, y el campanero Quasimodo. Hace una visión
retrospectiva del nacimiento de Quasimodo: unas beatas descubren un niño
abandonado y lo recogen. El arcediano de Nuestra Señora lo adopta. Quasimodo
tiene una extraña relación con la catedral. Por último, describe las relaciones
entre el arcediano y Quasimodo, y profundiza en el retrato de Frollo. Ambos
personajes, por diferentes motivos, son impopulares entre el pueblo de París.
Libro quinto: la intriga novelesca sirve de
excusa para presentar —aunque forzadamente— la primera tesis: la ciencia
destruirá a la religión.
Libro sexto
Cap. I. Ojeada imparcial sobre la antigua
magistratura
-
Se describen los procedimientos judiciales medievales,
considerados como oscuros y parciales.
Cap. II. La cueva de Torre‑Roland
-
Se cuenta la vida de las reclusas encerradas en esta
Torre.
Cap. III. Historia de la torta de maíz
-
Por medio de un diálogo entre dos campesinas se cuenta la
historia de otro personaje: la reclusa.
Cap. IV. Una lágrima por gota de agua
-
Escarnio y azote público de Quasimodo. Esmeralda le
alivia ofreciéndole agua cuando está en la picota.
Cap. V. Fin de la historia de la torta de maíz
-
Breve anécdota: la reclusa, encerrada en la Torre,
insulta desde las rejas a la gitana, a la que odia, pues unos gitanos le
robaron su hija cuando era pequeña.
Libro séptimo
-
Gringoire informa al arcediano de todo lo ocurrido. Juan
del Molino, hermano del arcediano, descubre que es un alquimista.
El procurador del rey habla con Frollo sobre la
alquimia y Esmeralda.
-
Embozado, el arcediano sigue a Febo y a la gitana por la
noche. Considerándolo su rival, Frollo apuñala al capitán y huye, después de
haber intentado acercarse a Esmeralda.
Libro octavo
-
Crítica de la Iglesia medieval: se desvela el conflicto
fundamental.
-
Esmeralda es acusada del asesinato de Febo y juzgada. Se
describen el interrogatorio y la tortura. Al final, Esmeralda, agotada, declara
lo que le ordenan.
-
Frollo visita en la celda a Esmeralda y le declara su
amor. Esmeralda lo rechaza. La reclusa ve a Esmeralda y la insulta.
-
Febo no ha muerto. Cuando Esmeralda está a punto de morir
en el patíbulo, la libera Quasimodo.
Libro noveno
-
Claudio Frollo piensa en la muerte de Esmeralda. Quasimodo dialoga con la
gitanilla. Esta
le encarga que busque al capitán Febo.
-
El arcediano conoce lo sucedido y busca a Esmeralda. Esta
vuelve a rechazar al arcediano.
Libro décimo: crítica del orden político
-
Juan del Molino decide hacerse bandido, ante la negativa
de su hermano, el arcediano, a darle dinero. Los mendigos amigos de Esmeralda
deciden liberarla. Intentan entrar en Notre‑Dame, pero Quasimodo hace
frente a todos.
-
El rey va visitando a los enemigos que tiene prisioneros.
Al conocer el ataque de los mendigos envía a sus soldados. Quasimodo vence a
los mendigos desde las alturas de la catedral. Cuando vuelve a la celda donde
había dejado a Esmeralda ésta ha desaparecido.
Libro undécimo: desenlace
Cap. I. El zapatito
-
El arcediano, que ha raptado a Esmeralda durante la
lucha, la confía a la reclusa, la cual reconoce en ella a la hija que le
robaron los gitanos.
Cap. II. "La creatura bella bianco
vestita"
-
El arcediano intenta casarse con Esmeralda, que lo
rechaza nuevamente. Frollo llama a los guardias del rey y la apresan para
ajusticiarla.
Cap. III. Casamiento de Febo
-
Ultimas noticias de los personajes: Quasimodo, que ha
visto la actuación de Frollo, lo arroja al suelo desde una torre de la
catedral. Febo también tuvo un fin trágico: se casó.
Cap. IV. Casamiento de Quasimodo
-
Quasimodo muere abrazado al cadáver de Esmeralda, en la
fosa común de Montfaucon.
III. EL AUTOR
A) Datos biográficos
Victor Hugo nace el 26 de febrero de 1802 en
Besançon, en un hogar roto: sus padres se separaron pronto. Vive solo, con su
madre enferma de gravedad, en circunstancias de extrema pobreza. Muy pronto
comienza a leer a los clásicos, especialmente Virgilio y Horacio. A los
diecisiete años obtiene los primeros triunfos literarios, que lo convertirán en
autor célebre. Se casa a los veinte años. Su vida familiar es muy desgraciada;
ve morir a casi todos sus hijos: el primero, de pequeño; Leopoldina, la
segunda, ahogada a los diecinueve años, nada más casarse. La tercera pierde la
razón. Los dos hijos restantes mueren también muy jóvenes. Trabajador
minucioso, fue regular y ordenado, y nada “romántico” en el quehacer cotidiano
de su vida intelectual. El abandono de su mujer y su unión ilegítima con una
actriz, que influirá profundamente en sus obras, completan este breve esbozo
psicológico, que explica en parte su gusto por los temas trágicos y los
contrastes. En su biografía se encuentran puntos de referencia que ayudan a
valorar y comprender esta obra:
—casi todos los personajes principales tienen un
origen familiar desgraciado y todos parecen condenados a la fatalidad
(especialmente la reclusa, que llora patéticamente y sin cesar la muerte de su
hija, Esmeralda, durante años y años);
—con frecuencia —muchas veces inoportunamente— hay
citas de textos clásicos, fundamentalmente latinos;
—la construcción novelesca revela un esfuerzo
creador equilibrado y minucioso;
—no existe un solo personaje que lleve una vida
normal: todos asisten fatalmente a una espiral de desgracias que se cierne
sobre ellos y de la que no pueden escapar.
B) Personalidad creadora
Esta obra refleja la personalidad creadora del
autor, dotado de una gran imaginación y de un espíritu concreto: no describe
ninguna escena sin pintar gestos, colores, actitudes y movimientos, con un uso
constante de la imagen, que encarnen plásticamente el desarrollo espiritual del
personaje. De inteligencia más sintética que analítica, con mayor facilidad
para la claridad expositiva que para el matiz ideológico, cae frecuentemente en
un simplismo reduccionista, disimulado por las peripecias y las digresiones
pseudohistóricas. Victor Hugo sabía —y esta novela es un buen ejemplo— alternar
lo fantástico con lo monstruoso, y conjugar con su sentido del misterio y su
idealismo un genio creador disciplinado de la más pura tradición latina. Poco
dado a valoraciones de carácter espiritual: en esta obra se encuentran rara
vez.
C) Personalidad política
Elegido diputado en 1848,
hizo una amplia propaganda a favor de Luis‑Napoleón Bonaparte, hasta que
comprendió las ambiciones del Príncipe‑presidente y pasó a la oposición.
Exiliado en 1851, no volvió hasta la caída del Imperio. Reelegido diputado, fue
más tarde un senador famoso por sus discursos filantrópicos. Encontramos en
esta obra algunos puntos esenciales de su ideario político y el tono demagógico
de sus grandes discursos en defensa de lo que llama “piedad” y de la justicia,
con los que construyó la figura legendaria y popular del Victor Hugo abanderado
de los pobres. Se encuentran en el texto también los rasgos de la candidez e
ingenuidad política que tanto le criticaron los políticos contemporáneos. Las
tintas negras con las que pinta el ejercicio de la justicia medieval, los
tribunales eclesiásticos, y la actuación del rey —impasible ante las
lamentaciones del noble encerrado injustamente durante catorce años en una
jaula— son a todas luces exageradas, melodramáticas y de un efectismo fácil.
D) Formación literaria
Su formación tradicional
se advierte en el texto por las constantes referencias al mundo clásico, y
—desde el punto de vista formal— por la utilización frecuente de procedimientos
tradicionales de la retórica, como:
—Enumeración: No os diré, pobre anciano, que
vayáis a visitar las mansiones sepulcrales de las pirámides de que habla el
antiguo Herodoto, ni la torre de ladrillo de Babilonia, ni el inmenso santuario
de mármol blanco del templo indio de Eklinga.
—Antítesis: Es el recurso más frecuente y
el que emplea casi por instinto ya que responde al dualismo esencial de su
pensamiento, que tiende a reducirlo todo a un contraste maniqueo de luces y
sombras:
bien‑mal: Esmeralda‑Arcediano
sublime‑grotesco: Esmeralda‑Quasimodo
grandeza‑pequeñez: mendigos‑Quasimodo
alma‑materia: Arcediano‑Juan del
Molino
libertad‑esclavitud: Esmeralda‑reclusa
inocencia‑culpabilidad: Quasimodo y -Esmeralda‑Arcediano
ciencia‑ignorancia:
Arcediano‑Juan del Molino
belleza‑fealdad:
Esmeralda‑Quasimodo y la reclusa
Este procedimiento encierra potencialmente
peligros evidentes de carácter formal, en los que Victor Hugo cae: asociaciones
gratuitas, comparaciones hiperbólicas, y una tendencia a contrastar que —según
Lagarde Michard— degenera en manía. Une en esta novela el gusto romántico por
la exageración con la utilización frecuente de la fórmula clásica: de lo grave
a lo dulce, de lo divertido a lo severo.
Analizaremos otros procedimientos al estudiar la
estructura de la novela y el empleo del lenguaje.
E) Gusto de la época
Es la época del romanticismo, con la vuelta a la
Edad Media, entendida como misterio y costumbrismo. El arte gótico se redescubre
como expresión en el arte de la complicada alma medieval.
Hugo elige, por este motivo, la catedral de París
como telón de fondo de la obra.
IV. EL LIBRO
A) Intención y circunstancias
Victor Hugo quiso hacer con “Nuestra Señora de
París” una gran epopeya medieval, el retrato de toda la sociedad; no deseaba
reconstruir sólo los conflictos típicos de una época histórica, sino también
mostrar cómo en su tiempo seguían latentes. En este doble sentido debe
entenderse, por ejemplo, la crítica al ejercicio de la justicia o a los
eclesiásticos.
Escribió la obra, casi por completo, después de
las jornadas de julio de 1831. Sin embargo, eso no se refleja en la
atmósfera del libro, salvo —quizá— cuando narra la rebelión de los bandidos y
cuando describe el ambiente sórdido de la vida parisina.
B) Determinación del género
1. La novela histórica
La novela, género sin reglas, podía acomodarse
mejor que el teatro a la libertad que pedía el espíritu romántico. Para recrear
el espíritu medieval se adoptó la forma de novela histórica, como
manifestación de hechos supuestamente acaecidos.
Walter Scott era el modelo indiscutible de la
novela histórica y el que siguió Victor Hugo para construir esta obra. Para
comprender el impacto de la novela histórica de Scott, hay que partir del
conocimiento de la producción novelística durante el período de 1800 a 1820. La
mayoría de las novelas publicadas durante esa época reflejaban unos conflictos
humanos que guardaban escasa relación con la vida real.
Scott, en cambio, se enfrentó con las dificultades
propias de la reconstrucción histórica (reflejar con exactitud la mentalidad,
las costumbres sociales, etc.), y creó tipos que significaban las diferentes
fuerzas culturales y sociales de la época que evocaba.
Esto comportó algunas exigencias técnicas: la
necesidad de escenas de presentación del ambiente y de los personajes; la
elaboración de una intriga que no fuera una simple yuxtaposición de historias
independientes, sino la articulación de varios elementos desvelados al fin por
el lector. El diálogo, lógicamente, cobra una importancia excepcional: debe
reflejar los caracteres de los personajes, y sustentar el desarrollo del relato
y la acción misma.
2. Notre‑Dame de Paris
En su obra, Victor Hugo intentó construir una
novela histórica en este mismo sentido, sirviéndose de datos históricos como
material previo para el relato. Los datos históricos que sirven de base a la
obra, están extraídos de las siguientes fuentes:
—fundamentalmente, la Histoire et Recherches
des Antiquités de la Ville de Paris, de Sauval 1620‑1670, obra
publicada en tres volúmenes en 1724;
—parte de la información de la vida eclesiástica,
está tomada de: Teatre des Antiquités de Paris, publicado en 1612 por
Dubreul, un eclesiástico, y de un supplément aparecido en 1614;
—por último, las Crónicas, de Aimoin, y las
Mémoires, de Commynes, le proporcionaron datos sobre la vida del rey.
Las cualidades naturales de Hugo como creador
convenían admirablemente a este género: poseía una imaginación poderosa y
sintetizadora, capaz de reconstruir toda una época y recrear su atmósfera,
apoyándose en documentación precisa.
Elige el método de Scott
y sitúa en primer plano a personajes secundarios, creados al libre arbitrio de
su fantasía, y, en último plano, y esporádicamente, cita a grandes personajes
históricos (por ejemplo, Luis XI).
En esta obra se encuentran, además, los elementos
propios de la concepción romántica del arte:
—el genio es libre para manifestarse: Victor Hugo
está omnipresente; se dirige al lector cuando quiere, mediante digresiones
históricas, consideraciones de carácter artístico, etc.;
—se mezclan los tonos, como analizaremos más adelante,
en búsqueda de estudiados contrastes;
—se ensalza el sentimiento nacional: Notre‑Dame
es mucho más que una catedral: se convierte en el corazón de París y en el eje
espiritual de la historia francesa;
—se entrelazan los pasajes épicos, líricos y dramáticos,
y se juega con el tiempo narrativo con total libertad.
V. VALORACIÓN LITERARIA
A) Introducción
A lo largo de esta
novela, se advierte en el autor una facilidad notable para bosquejar personajes
y situaciones, que otorgan al texto una gran agilidad narrativa y dominio para
adoptar los ritmos más diversos.
Con todos los excesos propios de la época
romántica, Victor Hugo despliega en el texto una gran riqueza y suntuosidad
verbal. Sin embargo, se observa al mismo tiempo que no ahonda en la pintura de
sus personajes.
Salvo raras excepciones, la narración resulta en
todo momento inverosímil para un lector moderno (por ejemplo: en la
historia de la reclusa, la candidez de Esmeralda, la sabiduría sin límites de
Frollo, etc.). Es más bien una pieza de museo: un documento literario propio de
un tiempo pasado. Por otra parte, la misma facilidad expresiva del autor lleva
a un melodramatismo que hoy resulta algo cómico.
B) Personalidad del narrador
A lo largo de todo el
libro hay un narrador no representado, aislado del acontecer, que escribe en
tercera persona y habla de un tiempo pasado.
La narración es en ocasiones retórica,
particularmente cuando juzga y valora la historia, con comentarios que dirige
al lector. Este tipo de narración lo encontramos en el Libro I, cap. l; Libro
II, cap. 2; Libro VI, cap. 2; Libro IX, cap. 2; pero fundamentalmente en el
Libro III, cap. 1 y 2, en el que se dirige directamente al lector para quejarse
de las monstruosidades arquitectónicas que ha sufrido Notre‑Dame, y en
Libro V, cap. 2, para comentar las palabras del arcediano “esto, matará a
aquello”. Estos dos excursus se corresponden con las ideas nucleares de
la tesis del autor. Tesis que veremos más adelante.
A lo largo de la obra aunque la narración es
aparentemente objetiva en realidad es subjetiva: se van dando constantemente
elementos de valoración subjetiva, ya sea de forma directa, (las descripciones
lóbregas de París) o de forma indirecta, mediante diálogos (los ataques y puyas
constantes a los eclesiásticos y a la función de la Iglesia en la Edad Media).
En ningún momento hay descripciones en las que no se encuentre una valoración.
El método de presentación va cambiando.
Habitualmente es panorámico y se describe la acción desde el punto de
vista del narrador. Pero en la presentación de ambientes y personajes suele ser
escénico: ya de tipo pictórico, describiendo la situación a
través de la conciencia del personaje, como sucede en el Libro IX, cap. I, en
el que los acontecimientos se narran a través de la conciencia atormentada del
arcediano; o, más frecuentemente, de tipo dramático, presentándose la
situación por los propios personajes (por ejemplo, Libro VII, cap. I), como si
los contempláramos sobre un escenario. Otro tipo de variante es aquella en la
que narra por medio de diálogos (por ejemplo, Libro VI, cap. III, cuando dos
mujeres relatan la historia de la reclusa; o Libro VII, cap. II, etc.).
C) Análisis de la estructura narrativa
1. Preparación del escenario
El autor comienza la narración relatando que, al
visitar Notre-Dame, vio en un rincón la palabra ANAIKH (fatalidad): El
hombre que escribió aquella palabra en la pared desapareció, hace muchos
siglos, en medio de las generaciones, y la palabra ha desaparecido también de
la pared de la iglesia, y la misma iglesia desaparecerá también acaso de la
superficie de la tierra. Aquella palabra inspiró este libro.
Este procedimiento, habitual en otros autores
(como Cervantes en el Don Quijote), intenta proporcionar indicios de
verosimilitud al comienzo del relato.
2. Desarrollo del conflicto
a) Presentación de los
elementos de la acción:
Los cinco primeros libros sirven fundamentalmente
para presentar el conflicto y concretarlo en situaciones y personajes (cfr.
resumen detallado).
b) Acción ascendente:
Esta acción se desarrolla en los cinco libros
siguientes. Entran en juego las fuerzas desencadenantes. En los libros noveno y
décimo se condensa el núcleo de la trama, con la liberación de Esmeralda por
Quasimodo.
c) “Clímax” y desenlace:
Todas las fuerzas que han intervenido se engarzan en el
cap. 2 del Libro XI. Los bandidos y mendigos atacan la catedral. Quasimodo se
defiende. El llanto de la reclusa, despojada de la hija recobrada, prepara el
desenlace con la muerte casi simultánea del arcediano, Esmeralda y Quasimodo.
3. Personajes
a) Papeles:
—Principales: Esmeralda, Quasimodo, Arcediano,
Notre Dame, París.
—Secundarios: Gringoire, reclusa, Juan del Molino,
Luis XI, Febo (este último puede parecer principal, pero en la intriga cumple
sólo una función secundaria, de oposición y contraste ante las diversas
situaciones amorosas: el amor —no correspondido— de Esmeralda, el amor
imposible del arcediano y el amor grotesco de Quasimodo).
—Incidentales: Cardenal, Coppenole, rufianes y
mendigos, Estoneville, Flor de Lis, mujeres.
b) Tipos: Todos los personajes se mueven por una
única pasión dominante y obsesiva:
Arcediano: pasión sensual imposible e
irrefrenable.
Quasimodo: lealtad sin límites.
Esmeralda: bondad pura.
Gringoire: ansia de fama.
Reclusa: de la esperanza a la desesperanza
absoluta.
Juan del Molino: búsqueda ciega del placer.
No hay ningún personaje de relieve que tenga
varios aspectos en su personalidad, o en el que la libertad predomine sobre la
pasión o el instinto: la reclusa oscila entre la esperanza y la desesperanza,
pero acaba en la desesperación al perder a Esmeralda definitivamente; el
arcediano duda un momento (remordimientos, en Libro IX, cap. 1), para dejarse
arrastrar luego por la fatalidad.
c) Técnica de presentación de los personajes:
La presentación de los personajes, cuyo retrato
ocupa casi la totalidad del contenido de los capítulos dedicados a ellos, es
progresiva. Victor Hugo sigue un método que recorre estas fases:
—Personajes dentro de un ambiente:
Juan en el teatro (Libro I, cap. 1); Esmeralda en
la plaza (Libro I, cap. 6); Quasimodo y el arcediano en la catedral (Libro I,
cap. 5); reclusa en la Torre (Libro II, cap. 3 y Libro VI, cap. 2). En esta
presentación no se valora directamente al personaje; se busca tan sólo suscitar
el interés del lector.
—Descripción externa del personaje:
Se valora su comportamiento, se describen sus
rasgos externos y se narra su vida: Esmeralda (Libro II, cap. 3); Quasimodo
(Libro VI, cap. l); Claudio Frollo (Libro IV, cap. 5); reclusa (Libro VI, cap.
3).
—Profundización en la psicología del personaje:
Se desvela el sentido de los datos señalados
anteriormente: Febo es un libertino (Libro VII, cap. l); el arcediano
manifiesta abiertamente su pasión amorosa (sugerida en el Libro VII, cap. 2 y
confirmada en el cap. 4); la reclusa odia, espera y desespera, y es la madre de
Esmeralda.
D) Análisis de la acción
1. Tema, tesis y argumento
El tema de la obra viene
dado por dos ideas centrales:
a) El amor imposible entre Esmeralda y sus
pretendientes.
b) Las intuiciones de Claudio Frollo —el
arcediano—, fruto de sus “investigaciones”.
En estas dos ideas centrales, que sostienen la
intriga y componen el tema, expresa Hugo sus tesis:
a) la fatalidad gobierna al hombre, que
está privado de libertad. Los personajes aparecen gobernados por un destino
ciego, superior a sus fuerzas, que suele llevarles al drama de lo inevitable y
no deseado (reclusa y Esmeralda; Esmeralda y Febo; Quasimodo y Esmeralda;
Frollo y Esmeralda; Quasimodo y Frollo, etc.);
b) Claudio Frollo intuye el poder de la ciencia y
—según la mentalidad laicista del romanticismo ilustrado— su victoria sobre la
religión y la fe. Por lo tanto, la religión sería un estadio primitivo del hombre,
que la ciencia superará. Esta tesis está afirmada veladamente.
El argumento de la obra se adapta a la exposición
de las ideas constitutivas del tema y de las tesis. Es un triángulo amoroso
imposible: una gitana ama a un capitán —que no la ama— (amor ciego) y a su vez
es amada por un clérigo (amor imposible y fatal) y por un contrahecho (amor no
deseado).
2. Tono
La actitud del autor va cambiando a lo largo de la
obra. Es fundamentalmente expositivo en los cinco primeros libros y narrativo
en los restantes. Cobra cierto calor de epopeya en el cap. 2 del
Libro XI (clímax). Es didáctico cuando describe el ambiente y las
costumbres de la época, y directamente argumentativo y ensayista cuando
se dirige al lector de su tiempo para defender las tesis nucleares de la obra
(Libro III, cap. 2 y Libro V, cap. 2). Es solemne y mordaz en
otras ocasiones (personaje del cardenal y, en general, todos los eclesiásticos:
Libro I, cap. 3), y sobre todo en la descripción de la magistratura (Libro VI,
cap. 1) y de la “Corte de los milagros” (Libro II, cap. 6 y continuación del
Libro X, cap. 3). Escasas veces es festivo (sólo en dos ocasiones: en el
Libro VI, cap. 5 —fin de la historia de la torta de maíz—, y en el Libro XI,
cap. 3 —matrimonio de Febo—).
3. Atmósfera
Victor Hugo se propone sorprender continuamente al
lector mediante la presentación sucesiva de estampas de fuertes contrastes.
Aunque responden a un sentido unitario de la construcción novelesca, esas
escenas alternativamente divertidas, fantásticas y terribles caen con
frecuencia en el efectismo fácil y en un teatralismo de baja calidad. Sólo
cobra cierto aliento épico el desenlace final. Al no ofrecer al lector una
imagen madura y coherente, provoca en éste un “disentimiento” del que ha
hablado Bousoño en su Teoría de la expresión poética.
4. Tiempo
a) Tiempo de la aventura:
Está muy concentrado en dos partes, que duran cada
una varios días. La primera comienza el 6 de enero de 1482 y concluye el
día 8, cuando Quasimodo es puesto sobre la picota. La segunda comienza el día
en que Claudio Frollo intenta asesinar a Febo, y termina varios días después,
con la muerte de Esmeralda. La velocidad de la narración es rápida. Utiliza
varias anacronías narrativas, remontándose a tiempo anterior (por ejemplo,
Libro IV, cap. 1), para presentar a personajes principales.
b) El tiempo de la escritura:
No poseemos datos del tiempo empleado por Victor
Hugo en escribir esta obra. Y, curiosamente, no se advierte directamente en ese
tiempo el de la propia época del autor, ni las situaciones que rodearon su
composición.
c) El tiempo de la lectura:
Se advierte a la hora de la lectura actual de este
libro una falta de sincronía entre el gusto del lector moderno y las
intenciones del autor. El uso romántico del lenguaje hace que el lector
contemporáneo tenga que “descifrar” su contenido, pasando por encima de
expresiones sólo válidas en su época. Ese ejercicio invalida en parte el goce
literario de esta novela, fijada definitivamente en su época.
Victor Hugo juega también con los sucesivos
contrastes temporales. A capítulos muy largos en extensión siguen, como ya se
dijo, otros exageradamente breves, en los que se cuenta una pequeña anécdota.
La acción se cuenta
linealmente, desde su origen, en la mayoría de los capítulos. Sin embargo, en
el Libro IV, cap. 1 se cuenta la historia de Quasimodo volviendo
retrospectivamente hasta su nacimiento, y en el cap. 2 se hace lo mismo, al
contar el itinerario biográfico de Claudio Frollo.
5. Punto de vista del narrador
El punto de vista siempre es omnisciente, de
todos los aspectos de la narración. Hugo penetra en la interioridad de todos
los personajes, y cuenta la historia dando la información que mantenga
la intriga del lector. El narrador está siempre fuera de la historia y
posee más información que los personajes (Esmeralda desconoce al encapuchado,
lo mismo que antes desconocía que Febo vivía; el arcediano la creerá
también muerta, etc.). Eso le lleva a usar continuos recursos ilativos,
frecuentes en cada comienzo de capítulo, para que el lector se adecue a la
información que sobre el desarrollo de la intriga posee cada personaje (por
ejemplo, Libro X, cap. 7: el lector recordará la crítica situación en que
dejamos a Quasimodo). Esto sorprenderá a un lector acostumbrado a la
lectura de la novela contemporánea, en la que tanto la visión estereoscópica
como el monólogo interior han resuelto esas dificultades de orden narrativo
—que obligan a una reiteración y engarce constante— y que Victor Hugo no supo
resolver de otro modo, atado todavía a algunos convencionalismos técnicos de su
época.
El foco narrativo va cambiando de personajes: por
ejemplo, la escena del castigo público de Quasimodo es contada en tercera
persona primero y, luego, desde un interior burgués.
6. Lenguaje
Aunque este aspecto
merecería un estudio más extenso y detallado, basten estos puntos como
orientación:
Victor Hugo intenta utilizar distintos registros
idiomáticos para caracterizar las diversas procedencias culturales, pero el
intento resulta en parte fallido. A la escasa y superficial caracterización, se
une un empleo del lenguaje artificioso y lleno de cultismos, en labios de
personajes degradados, como el libertino hermano del arcediano; forzadamente
coloquial en las dos amigas que narran la historia de la reclusa;
intencionadamente erudito en el arcediano, sin conseguirlo, etc.
Usa con frecuencia arcaísmos y términos
desconocidos para el lector contemporáneo, que pretenden provocar un sentido de
extrañeza y un distanciamiento histórico, que no logran.
Tiene una gran riqueza idiomática, que a veces
resulta exagerada, y quiere dar la impresión de enormidad y espanto.
VI. VALORACIÓN DOCTRINAL
A) Puntos principales
Se deducen del libro los siguientes elementos:
a) Libertad y fatalidad:
Como clara negación de la
realidad de la libertad humana se subraya el predominio de la fatalidad:
un destino ciego hace nacer deforme a Quasimodo, arrastra al arcediano
hacia la perdición y esclaviza al resto de los personajes, concebidos como
juguetes impotentes en manos de la pasión que los domina.
b) La justicia:
La justicia humana es bárbara y absurda. Las leyes
son injustas. Sólo la piedad puede corregir las injusticias —afirma Hugo—
porque es más justa que la justicia. Pero esa valoración está apoyada en dos
equívocos: 1) el autor considera que todo el ejercicio de la justicia
medieval fue tan arbitrario como el que describe en esta novela; 2) parece
pensar que la sociedad es gobernable sin la ayuda de las leyes.
c) El mundo y el hombre:
Tiene una visión dialéctica y maniquea del
mundo y del hombre.
Su pensamiento en este punto nace del deseo de
sistematizar intelectualmente sus intuiciones estéticas y morales. Atormentado
por la muerte de sus hijas y alejado de la fe, intenta explicarse de algún modo
su destino y calmar su inquietud. Su laicismo y angustia religiosa se resumen
en una frase de su testamento: Renuncio a la oración de todas las iglesias;
pido una plegaria a cada alma; creo en Dios.
d) El mito del progreso:
Defiende la creencia en un progreso constante e
ilimitado, que se producirá gracias a la ciencia, y que acabará destruyendo
a la Iglesia. Nuestros lectores nos dispensarán si nos detenemos un momento
para examinar cuál pudiera ser el pensamiento que se ocultaba tras las palabras
enigmáticas del arcediano: ‘Esto matará a aquello. El libro matará al edificio’
(Libro V, cap. 2). Victor Hugo vive en la época de mayor desarrollo de las
ideas de la Ilustración francesa. Se han de tener en cuenta los presupuestos de
esta ideología a la hora de analizar su actitud ante los temas fundamentales de
la vida: Dios, fe, Iglesia, ciencia, etc.
e) Concepción del amor:
Su concepción del amor, aunque ligada a ciertas
normas morales, corresponde, más que a una concepción cristiana del amor como
entrega, a un sentimiento estético de la naturaleza con dimensiones
religiosas, que acaba por desvanecerse en un sentimiento cósmico inclinado
ante las ignotas “grandes leyes del Universo”. Dice el arcediano, en el intento
final de que Esmeralda ceda a su pasión: ¡Ay! ¡Me has visto llorar y no te
has conmovido! ¿Ignoras que mis lágrimas son de lava? ¿Es cierto, pues que nada
conmueve en el hombre que se aborrece?. . . Me verías morir y te reirías. ¡Pero
yo no quiero que mueras! No me digas que me amas, dime nada más que quieres que
te salve, y yo te salvaré... Decídete... que el tiempo vuela... ¡Te lo ruego
por lo más sagrado; no aguardes a que mi corazón se convierta en piedra, como
este patíbulo que te reclama! Reflexiona que tengo en mi mano tu destino y el
mío, que estoy loco, que tu situación es terrible; que puedo dejar que se hunda
todo y que debajo de nosotros hay un abismo sin fin, donde mi caída seguirá a
la tuya para todo la eternidad. Dime una palabra afectuosa, una sola palabra de
cariño (Libro XI, cap. 2).
f) El problema del mal:
El mundo creado por Dios —dice Hugo en otra obra—
no ha podido separarse de El más que por el mal, que Hugo asimila a la materia.
Los seres que constituyen el universo forman una jerarquía que va de la piedra
a Dios: todos tienen sensibilidad, incluso las piedras, por muy atenuada que
ésta sea. Por tanto, todos los hombres, materia y alma, progresarán en la
medida que se despojen de la materia, es decir, del mal. Cuando muera, el
hombre culpable tomará la forma de un ser inferior y tenebroso, pero poco a
poco encontrará la sublime y perfecta claridad de las almas desencarnadas.
Aunque la concreción de estos pensamientos se manifestará plenamente en su obra
Les Contemplations, de 1856, encontramos ya en Notre‑Dame, publicada
en 1831, algunos de estos elementos.
g) Laicismo:
El laicismo exacerbado de Victor Hugo le lleva a
un nada disimulado anticlericalismo y a una ridiculización de la piedad
cristiana, que no palia en modo alguno el hecho de tratarse de una narración
supuestamente histórica. Ese anticlericalismo llega a resultar obsesivo a
medida que avanza el relato: todos los personajes eclesiásticos están
corrompidos, son borrachos, pérfidos, sensuales; jamás se contempla la
catedral como un edificio religioso, sino como un monumento histórico‑artístico;
se repite el cliché estereotipado de la leyenda negra de los tribunales
eclesiásticos, con torturas, etc.
Evidentemente, se trata tan sólo la valoración
histórico-novelesca —hecha desde una sensibilidad romántica— del clero
medieval; está implícita una acusación global a los eclesiásticos
contemporáneos de Victor Hugo. Si Claudio Frollo preveía el triunfo de la
ciencia sobre la religión, no es difícil intuir
—aunque en el texto no se explicite— que para Victor Hugo era en el
siglo XIX cuando se había dado ese triunfo definitivo.[1]
B) Valoración final
Esta obra —en la que aparentemente se narran sólo
peripecias amorosas—, presenta, por su contenido de fondo, graves
inconvenientes de orden ideológico y doctrinal. Su tesis central niega la
radical libertad del hombre y supone un ataque frontal a cualquier tipo de
justicia humana. El autor deja traslucir en el relato una visión telúrica de la
creación, acompañada de un particular maniqueísmo, de carácter anticristiano.
De su lectura se desprende la creencia en el mito
del progreso indefinido. El anticlericalismo decimonónico que late en ella roza
el ridículo.
Las pasiones amorosas están descritas —salvo algún
pasaje breve— sin morbosidad. Sin embargo, el clima de la novela es de una
constante torpeza moral —un clérigo en permanente intriga amorosa— y los
diálogos están impregnados de una sensualidad que ignora la verdadera dimensión
espiritual del amor humano.
J.M.C.
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[1]
Régine Pernoud, en su libro ¿Qué es la Edad Media? (EMESA), ha analizado los errores de
valoración histórica sobre la Edad Media. En esta obra de Hugo se encuentran
casi todos esos errores. La lectura del
libro de Pernoud es especialmente útil para criticar la concepción de una Edad
Media oscurantista.
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