HAUSER, Arnold.

Introducción a la Historia del Arte

Guadarrama, Madrid, 1961.

(t.or.: «Philosophie der Kunstgeschichte». Traducción española de Felipe González Vicén.)

VISIÓN GLOBAL DEL CONTENIDO

El libro trata de la metodología de la Historia del Arte. «Su objeto —según el autor en el prólogo— es determinar qué puede ofrecernos la Historia del Arte en cuanto ciencia, en qué consisten sus métodos y dónde se encuentran sus límites como tal ciencia» (p. 15). Responde a los mismos principios que informaron su obra anterior —«Historia social de la literatura y el Arte»—, pero adopta un nuevo enfoque: en ambas obras pretende demostrar que a determinadas sociedades corresponde necesariamente determinados tipos de arte; pero así como en su «Historia social de la literatura y del Arte» no hace una declaración de principios, sino que se limita a exponer con una extensa documentación los acontecimientos, y los presenta y valora de manera que el lector llegue a donde el autor quiere llevarle, en esta posterior obra suya plantea directamente los presupuestos filosóficos que quiere sostener, y utiliza el material histórico como una comprobación de la tesis postulada.

Una constante de Hauser es la preocupación que le produce observar que la correspondencia entre el arte y la sociedad no se da siempre de una manera clara, y que las circunstancias sociales no siempre se muestran como determinantes exclusivos de las manifestaciones artísticas. La existencia de estas anomalías, que se presentan como excepciones a su tesis, en lugar de hacerle pensar en una insuficiencia del camino elegido, le lleva a la convicción —expuesta en el prólogo— de que no se ha utilizado con suficiente rigor el método dialéctico de interpretación de la Historia: las causas sociales que inciden en el arte son muy numerosas, y difícilmente podemos examinarlas todas con el análisis científico para percatarnos de la riqueza de conexiones con los diferentes grupos.

La intención fundamental del libro es transmitir esta inquietud suya; los distintos capítulos corresponden a estudios diversos con esa única preocupación común, que le confiere cierta unidad.

El índice de la versión castellana de la obra es el siguiente:

I. Introducción: objetivos y límites de la sociología del arte.

II. EI problema sociológico fundamental: concepto de la ideología en la historia del arte.

III. Observaciones sobre el método psicológico: psicoanálisis y arte.

1. Sublimación y simbolización.

2. El Romanticismo y la pérdida de la realidad.

3. El Arte como compensación.

4. El psicologismo y la autonomía de las obras del espíritu.

5. Psicoanálisis, sociología e historia.

6. Los límites de la teoría psicoanalítica del Arte.

7. El Arte, lo inconsciente, la enfermedad y el sueño.

8. Equivocidad de las imágenes del Arte.

9. Psicoanálisis e historia del Arte.

10. Destrucción y restauración por medio del Arte.

IV. Filosofía de la Historia del Arte: «Historia del Arte sin nombres».

1. Wölfflin y el «Historismo».

2. Los «conceptos fundamentales y la conceptuación en la Historia del Arte».

3. Validez e inmanencia.

4. Necesidad histórica y libertad individual.

5. Estilo y cambios de estilo.

6. Comprensión e incomprensión.

7. El punto de vista sociológico.

V. Historia del Arte según los estados culturales: Arte del pueblo y Arte popular.

1. El Arte del pueblo, de las masas y de las clases ilustradas.

2. Arte del pueblo, Arte campesino y Arte provincial.

3. Teoría de la recepción y teoría de la producción.

4. Improvisación y esquematización.

5. Los comienzos del Arte del pueblo.

6. En torno a la historia de la poesía popular.

7. Apogeo y fin del Arte del pueblo.

8. Concepto del Arte Popular: estandarización y comercialización.

9. La huida de la realidad.

10. Los comienzos del Arte popular.

11. El Arte popular de la moderna burguesía.

12. El cine.

VI. Sobre la dialéctica de la Historia del Arte: constitución y cambio de las convenciones.

1. El lenguaje del Arte.

2. La incoherencia del Arte.

3. Sentimientos y convenciones.

4. Las convenciones del Teatro.

5. Sobre la teoría del lenguaje cinematográfico.

6. Las ficciones de la fidelidad a la naturaleza en el Arte plástico.

7. Espontaneidad y convención.

En los dos primeros capítulos sienta postulados y se define ideológicamente. Sus afirmaciones, aunque apriorísticas, son todavía cautas: hace concesiones y señala dificultades. Prefiere presentarse como hombre ecuánime más que como hombre seguro; quizá por la misma inconsistencia del terreno en que se mueve.

El capítulo sobre psicoanálisis representa la contribución entusiasta de un profano en la materia.

«Historia del Arte sin nombres» es, con mucho, el capítulo más largo y más detenido del libro. En él aborda con amplitud, las inquietudes y preocupaciones que son objeto principal de la obra y, por eso mismo, es el que está tratado con más extensión y detalles en este comentario.

El capítulo sobre arte del pueblo y arte popular es —con palabras del autor— «el resultado de un largo y amoroso estudio, así como de esa angustia por el futuro en que ha crecido mi generación» (p. 18).

El capítulo final, sobre el papel de la convención en la Historia del Arte, tiene carácter ensayístico; es un esbozo de ideas que necesitan un mayor desarrollo.

CONTENIDO DE LOS DISTINTOS CAPÍTULOS

I. Introducción: objetivos y límites de la sociología del Arte.

«Los valores espirituales son armas políticas»; es la sentencia de Marx, de la que parte para sentar apriorísticamente que el arte (como la religión, como la ciencia, como la filosofía) tiene una función en la lucha por la existencia de la sociedad. En esta función está su razón de ser, su genuino valor. Sobre esta premisa hace ver que detenerse en la realidad objetiva del arte para observarla por sí misma (el arte por el arte) es una aberración.

Sin embargo, debe reconocer que «el arte está condicionado socialmente, pero no es definible socialmente» (p. 27) y muestra, con abundancia de ejemplos históricos, cómo el arte bueno o malo puede nacer de los mismos presupuestos sociológicos. Asimismo, concede que hay una independencia entre la calidad y la popularidad del Arte.

No obstante, sigue defendiendo la interpretación sociológica contra los que «no quieren renunciar a la ficción de la validez intemporal del pensamiento de destino suprahistórico del hombre» (p. 39): pero, aunque ataca así a los que creen en los valores trascendentes, acaba afirmando lo mismo que ellos sostienen: reconoce que «la sociología sólo es un medio para un fin, sólo el camino para un conocimiento más perfecto», y añade, con razón, que «no tienen motivo para negar ni la importancia de sus evidentes límites, ni la significación de sus posibilidades todavía abiertas» (p. 39).

II. El problema  sociológico fundamental: concepto de 1a ideología en la Historia del Arte.

Es expresivo el hecho de que, ya en el epígrafe, considere el concepto de la ideología en la historia del arte, como problema sociológico fundamental.

Toma como base el postulado marxista de que la religión, la filosofía, la ciencia, el arte, son construcciones de la mente humana, tienen un origen social y dependen de las circunstancias sociales y económicas en que se desarrollan. Sin embargo, en la búsqueda de sus fines propios hay una cierta objetivación que nos permite considerarlas como campos autónomos y, según su conexión con los intereses de los grupos y su propia coherencia interna, se nos muestran a una distancia diversa de su origen social. En esa gama, el arte se encuentra en la proximidad inmediata de la realidad social: está referido abierta y directamente a los fines sociales, y es mucho más clara y distintamente arma ideológica, panegírico o propaganda, que las ciencias objetivas (a las matemáticas puras, por ejemplo, sólo con mucho esfuerzo podrá encontrárseles una significación sociológica). El Arte —afirma— está siempre al servicio de fines sociales y de ideologías determinadas; pero su contenido social puede tener manifestaciones explícitas, o quedar oculto como móvil inconsciente.

Admite que en el Arte puede hacer una evolución intrínseca de su estructura, según un proceso lógico de búsqueda para hallar unas soluciones mejores; pero esta evolución —dice— no es sino un perfeccionamiento rectilíneo que se da sólo en una dirección: los cambios de estilo, los nuevos rumbos artísticos, proceden exclusivamente de cambios sociales, de nuevas exigencias de los consumidores (es muy expresivo el hecho de que Hauser —como todos los autores marxistas— designe con esta palabra —«consumidor»— al contemplador del arte y a todo hombre que recibe o a quien va dirigido el mensaje artístico) y de diferentes planteamientos económicos e ideológicos.

Sin embargo, se adelanta a una posible objeción que puede hacerse a la tesis de la condicionalidad ideológica de la Historia del Arte. Esta objeción parte de observar que los mismos caracteres estilísticos no aparecen, a menudo, simultáneamente en las diversas ramas artísticas y se mantienen en una forma artística más tiempo que en otras, con lo que parece que las ramas del arte se arrastran unas a otras; en lugar de ser movidas por una situación social que es unitaria en cada momento histórico. Sale al paso de la dificultad diciendo que, aunque la situación social es globalmente unitaria, los distintos estratos sociales no inciden simultáneamente en las distintas ramas artísticas, y así, mientras en un momento determinado la burguesía puede ejercer un gran influjo sobre la pintura o la literatura, la música puede estar relegada a medios cortesanos o eclesiásticos; de esta manera se explica claramente el desfase en la evolución. El autor afirma que esta objeción es el argumento más fuerte contra su tesis[1]; pero en realidad no es sino una formulación retórica hecha por él mismo y aprovechada para reforzar su punto de vista.

Sigue glosando este punto de vista suyo, que es el tema recurrente de su pensamiento: la multiplicidad de las causas sociales y la riqueza de sus conexiones: no puede hablarse con propiedad —dice— de la ideología de una época, sino de las ideologías de los grupos sociales; sólo así el concepto de ideología es utilizable sociológicamente. Así como en una época histórica no hay ideología, sino ideologías, tampoco hay estilo, sino estilos, y habrá tantas direcciones artísticas como estratos sociales influyentes. Las nuevas fuerzas de la producción aparecen como «nuevas ideas», y crean en el ámbito del pensamiento tensiones dialécticas. Frecuentemente, estas «tendencias espirituales» son más complicadas y están más penetradas de elementos contradictorios que las «tendencias económicas».

El diferente ritmo con que se desarrolla cada una de las artes, y, sobre todo, la disparidad de todas ellas con el ritmo de los movimientos sociales (alrededor de los cuales giran, según Hauser) es tan evidente que el autor necesita buscar nuevas explicaciones para salvar su esquema. Una de ellas es la resistencia que, las reglas del arte que se han venido considerando como obligatorias y los límites de lo expresable, oponen a todo cambio. Las artes van formando unas preceptivas que dan formas estilísticas cuyo carácter ideológico es a veces muy poco explícito. También las ideologías se constituyen de una manera retardada con relación a los movimientos socioeconómicos que los producen, ya que —con palabras de Marx— «la tradición de todas las generaciones muertas oprime, como una pesadilla, el cerebro de las vivas» (p. 58).

La tradición se debe a que las obras culturales sobreviven a sus presupuestos sociales, las obras del espíritu tienden a desvincularse de su origen y a seguir un camino propio (¿cómo puede explicarse, si no, la influencia de la epopeya griega en generaciones que viven en un mundo tan diferente del homérico?). «Las obras del espíritu», «creadas como instrumentos y armas en la lucha por la vida» y «como medios para organizar la sociedad» (p. 59), pierden según el autor su verdadero sentido y acaban convirtiéndose en fines en sí mismas. Hauser ve en esto un fenómeno análogo a los de la «cosificación», el «extrañamiento» o la «alienación», tan vivamente defendidos por todos los autores marxistas.

Pero, a pesar de esos valores autónomos del arte, aun en los períodos de mayor esteticismo, «las creaciones artísticas están mucho más unidas a su propia época que a la idea de Arte o a la Historia del Arte (entendiendo ésta como proceso unitario y autónomo)» (p. 62). Para fundamentar esta afirmación (para reafirmarse en ella) Hauser hace ver que en el Arte no hay progreso en sentido propio (como se puede dar en las ciencias objetivas): las valoraciones artísticas de una generación no son vinculantes para la siguiente, y así vemos como algunos artistas, en momentos diversos, son levantados a la fama o hundidos en el olvido. De aquí saca la conclusión de que los juicios de la Historia del Arte no son ni objetivos ni vinculantes, «porque las interpretaciones y las valoraciones no son conocimientos, sino deseos ideológicos, anhelos e ideales que se querría ver realizados». Los mismos presupuestos sociales y económicos que determinan el Arte, condicionan también a quienes escriben la Historia del Arte. Afirma que en este campo ni siquiera es deseable un criterio objetivo, que equivaldría —dice— a valorar las obras en un espacio vacío, al margen de toda clase de presuposiciones, siendo así que el valor y el sentido de la obra de arte está en la realización de unas exigencias del hombre, condicionado siempre ideológicamente .

Defiende el análisis de los presupuestos sociológicos de la Historia del Arte, porque nos permite juzgar el valor de las ideologías como impulsoras del pensamiento y del arte. El deseo de liberarse de las ideologías en el estudio del arte equivaldría, para Hauser, a admitir la existencia de unos valores eternos y absolutos, los cuales están apriorísticamente rechazados por él.

III. Psicoanálisis y Arte

Freud, a quien Hauser toma como punto de partida en este capítulo, afirma que «la capacidad de sublimación» es un mecanismo de defensa del artista mediante el cual despoja al instinto de sus cualidades socialmente negativas, sin privarle de su capacidad para producir placer. El artista desvía el instinto de su objetivo directo —inadmisible socialmente—, y lo dirige a un campo admisible. Una gran parte de la humanidad padece los mismos males a los que el artista busca una compensación con su obra, y esos hombres necesitan una ayuda que les alivie: el artista se consuela consolando a los demás hombres y alcanzando unos logros que les estaban vedados. El fin propio del arte es la liberación de nuestras tensiones anímicas: la belleza no cuenta; es sólo como un señuelo.

La sublimación acusa unos rasgos, cambiándolos de sentido. La simbolización oculta unos rasgos dejando otros al descubierto. Lo que se reprime necesita ser simbolizado. Lo que no es reprimido necesita ser sublimado.

Hauser opina que «el psicoanálisis representa un método extraordinariamente valioso para la indagación de las fuentes psicológicas del simbolismo artístico» (p. 79) y tiene un positivo valor para la crítica y la Historia del Arte. Pero afirma que el psicoanálisis considera todo arte como simbólico, y todo simbolismo como sexual, con lo que el campo de la teoría del arte se restringe mucho. El psicoanálisis descubre y profundiza los sentidos ocultos de las obras; pero el sentido oculto no tiene por qué ser necesariamente el sentido propio de la obra artística. No se trata de que la interpretación psicoanalítica del arte sea verdadera o falsa, sino de que, aunque sea verdadera, puede ser irrelevante.

Sigue Hauser exponiendo e interpretando la doctrina de Freud: el arte y la neurosis son expresiones de un fracaso y de una renuncia frente a la realidad, y vehículos de una fuga. La diferencia es que la neurosis no niega la realidad, sino que la olvida, mientras que el arte la niega e intenta sustituirla por otra cosa. El artista, en este punto, es más parecido al psicópata que al neurótico. Esta concepción del Arte como pérdida de la realidad, sólo pudo tenerla el psicoanálisis después del Romanticismo, ya que antes el artista no era sino un producto de cosas útiles y agradables, y el cometido del arte era el entretenimiento, el panegírico y la propaganda: el arte estaba, pues, en la entraña misma de la realidad. Con el Romanticismo el artista produce obras de arte por razón de sí misma (el arte por el arte), toma conciencia de su inutilidad, se refugia en un narcisismo que sublima su fracaso vital, y se siente incomprendido. El psicoanálisis mismo es un fruto del Romanticismo. El carácter romántico de la teoría psicoanalítica del arte se expresa, sobre todo, en la exagerada atención que le merecen los elementos irracionales e intuitivos, elementos que el Romanticismo explicaba como un regalo de las musas; pero que no son (para Hauser es evidente) sino una especie de compensación con la que el romántico se consuela de su fracaso en la vida.

Sin embargo, Hauser reconoce que nadie que tenga conciencia de la complejidad de la vivencia artística puede aceptar que el goce artístico sea nada más que una compensación, un narcótico o un calmante de las desgracias vitales. No es sólo eso, dice, pero es siempre una corrección de la vida, y representa la compensación más valiosa a las insuficiencias de la existencia.

El arte (y cita como ejemplo el placer que experimentamos con la imagen del horror, de la muerte o del aniquilamiento) es un tratamiento psiquiátrico que recibimos. Vuelve a insistir en el servicio que el psicoanálisis presta a la crítica por el desenmascaramiento de las maniobras secretas de defensa y ataque que el sentimiento artístico lleva consigo; pero, salvando esas grandes aportaciones que puede hacer al juicio artístico, Hauser señala como peligro, para hacer Historia del Arte partiendo del psicoanálisis y como un fallo básico de Freud, el hecho de subordinar la sociología y la historiografía a la psicología. En primer lugar, Hauser se muestra partidario del primado de la sociología sobre la psicología, y aduce como dato decisivo a favor de su opinión el que la represión surge como consecuencia de los usos sociales y no al revés. Pero más que el aspecto sociológico (que de alguna manera siempre está presente en toda la teoría psicoanalítica), Hauser subraya la deficiencia del psicoanálisis desde el punto de vista historiográfico, diciendo que Freud considera los instintos como inmutables y ahistóricos, y necesitaría una mayor flexibilidad para no recurrir, por ejemplo, tanto al complejo de Edipo como a las modificaciones históricas del complejo de Edipo, ya que no nos encontramos —dice— con instintos puros, originarios e iguales para todos los hombres sino sólo con refracciones históricas de esos instintos.

Por otra parte, aún admitiendo que se diera una mayor flexibilidad a la visión psicoanalítica, la aportación que el psicoanálisis puede hacer a la interpretación del arte no agotará el juicio artístico, puesto que la obra tiene una existencia real, dependiente de los factores psicológicos que la originaron, pero con unos valores propios autónomos.

Todo este capítulo —«Psicoanálisis y Arte»— de la obra de Hauser, se reduce a afirmar unos valores y reconocer unas limitaciones en la interpretación psicoanalítica del arte.

Acepta la imposibilidad de que el psicoanálisis dé respuesta a muchos de los interrogantes del arte (la inspiración la belleza, la calidad artística); pero al ignorar todos los valores trascendentes, se siente obligado a asegurar —contra su propia aceptación— que sólo en el psicoanálisis pueden hallar respuesta esos interrogantes.

IV. Historia del Arte sin Nombres

Wölfflin y el «Historismo»

La búsqueda del anonimato dice Hauser es un mecanismo de defensa de quien está desarraigado socialmente y quiere evadir la responsabilidad de su libertad. Sólo en épocas de individualismo el anonimato ejerce una sugestión irresistible en el hombre.

El Romanticismo es ambivalente frente al individualismo: jamás se había buscado tanto ser más personal e inconfundible como entre los románticos; pero tampoco nunca se había desconfiado tanto del individuo emancipado. Hauser ve el «Historismo» como la más perfecta expresión de esta ambivalencia, y define el «Historismo» como una teoría que descubre el carácter individual, único e irrepetible de los fenómenos históricos, mientras que, a la vez, hace desviar todo lo histórico de un principio suprahumano y supratemporal. A finales del siglo pasado aparecen las teorías que expresan las actitudes extremas de esa ambivalencia historicista en que se había movido la filosofía de la historia durante toda la centuria. De una parte, Riegl con su doctrina de la «voluntad artística» que parte de la peculiaridad e incomparabilidad incondicionadas de los fenómenos de la Historia del Arte. De otra parte, Wölfflin, con su doctrina de la «historia del arte sin nombres» y su menosprecio del valor del individuo como factor histórico.

Pese a la contraposición fundamental de sus ideas, son los dos representantes últimos del historismo, y coinciden en afirmar que el arte ha podido siempre lo que ha querido y en negar que la fidelidad a la naturaleza sea el motor del desarrollo en la historia del arte.

Wölfflin presupone que el desarrollo del arte es un proceso autónomo, determinado inmanentemente, que obedece a leyes propias internas, y es independiente de las condiciones sociales de vida e incluso de la psicología individual del artista. Buscando una fórmula que determine de una manera adecuada y necesaria incluso, no sujeta a circunstancias casuales, las evoluciones de la Historia del Arte, considera que ésta coincide con la historia de las maneras de ver, las cuales se mueven entre oposiciones constantes, cuyo curso viene definido por el nacimiento y decadencia de «conceptos fundamentales». Wölfflin llama «conceptos fundamentales» a unas categorías antitéticas de ver, regidas por una lógica propia, y esta lógica es la que va determinando que después de una dirección estilística plástica y lineal se produzca otra pictórica, y después de una tectónica, otra atectónica. El esquema de esta sucesión se repite en todas las circunstancias, y su periodicidad es consecuencia de la inmanencia y de la lógica interna del desenvolvimiento. El artista se acerca a la realidad siempre con una actitud óptica determinada, con una visualidad especialmente organizada, y la Historia del Arte, por ello, no es tanto la historia de la reproducción de la naturaleza, como la de la óptica artística, es decir, la historia de los presupuestos fisiológicos y psicológicos de la actitud del momento frente a la naturaleza.

Así, si las artes plásticas mantienen un carácter estilístico unitario o paralelo, es porque están condicionadas por el mismo esquema óptico (de maneras de ver). El arte tiene su propia vida y su propia historia, sin conexión con la cultura general ni con las evoluciones sociales, ni siquiera con la personalidad de los artistas, los cuales van haciendo, en cada momento, lo que el esquema óptico (determinado por esa lógica interna) les exige necesariamente.

Hauser, al analizar toda esta teoría de Wölfflin llamada «historia del arte sin nombres», mantiene la apariencia de ecuanimidad, señalando los aspectos positivos como factores que hacen explicable la postura de Wölfflin. Afirma que, en efecto, hay una conexión entre las sucesivas fases del desarrollo artístico, de manera que cada artista viene condicionado por el legado técnico y circunstancial de los que le preceden. Por eso, tiene razón Wölfflin cuando dice que en una galería de pinturas importante, ordenada históricamente, «los grandes maestros se insertan totalmente en el curso general del desenvolvimiento»; pero de esto no se sigue que las iniciativas individuales se anulen en un proceso movido fatalmente por su propia lógica interna e independiente del artista; sino que —según Hauser— alude al punto en que el concepto de «estilo» se cruza con el de la «historia del arte sin nombres», entendiendo por «estilo» una forma de equilibrio entre talento individual y objetivos de validez general. «Al artista se le abren muchos caminos; pero no todos los posibles. Por tal causa puede hablarse, si no de una condicionalidad positiva, sí de una condicionalidad negativa del desenvolvimiento artístico, por la estructura interna de las formas» (p. 176). Hauser considera también como insostenible la repetición periódica, ondulante como un movimiento vibratorio, de direcciones estilísticas que se suceden, ya que las longitudes de onda varían, las tesis y antítesis no se corresponden nunca de la misma manera, y aparecen eslabones intermedios muy distintos en número e importancia, de forma que no puede reducirse a una fórmula el curso de la onda, sin caer en simplificaciones inadmisibles.

La tesis mantenida por Wölfflin de la irreversibilidad de los procesos de la Historia del Arte es calificada por Hauser como muy sugestiva; pero también la rebate como indefendible, alegando que la dirección está condicionada por el punto en que se comienza la observación del movimiento. Si se toma como punto de partida al Giotto, el desarrollo muestra la tendencia de lo tectónico a lo atectónico (como en el paso del Renacimiento al Barroco, etc.); pero si tomamos como punto de partida el naturalismo del Quattrocento, la tendencia es inversa. Como único argumento contra la irreversibilidad de los procesos históricos del arte planteada por Wölfflin, Hauser pone este ejemplo del Quattrocento y de Giotto, que es muy poco concluyente, puesto que sólo demuestra que el proceso es cíclico (es decir, lo mismo precisamente que defiende Wölfflin); pero ser cíclico no es lo mismo que ser reversible.

Wölfflin, efectivamente, estudia los procesos de las evoluciones del arte como algo inmanente, exigido desde dentro por las mismas formas que se van produciendo, y el hecho de centrar con exclusividad la Historia del Arte en este aspecto, es interpretado por Hauser como que, para Wölfflin, «todo lo que procede de condiciones trascendentes a la forma representa una interrupción y una perturbación del proceso de desenvolvimiento histórico normal» y que «las influencias exteriores producen siempre un movimiento retrógrado». Basándose en esto Hauser asimila la doctrina de Wölfflin a una filosofía de la historia que él llama «organicismo romántico», la cual concibe la sociedad como un organismo, y la historia no es sino el desarrollo biológico inmanente de ese organismo. Una vez hecha esa asimilación, afirma que la utilización del concepto de estructura orgánica para la explicación de procesos históricos es un arma de la Restauración y del Romanticismo para «desacreditar las tendencias reformistas y las conquistas revolucionarias y restaurar en sus antiguos derechos todo lo que respondía a las finalidades e intereses de la clase histórica», ya que el núcleo de la teoría organicista es defender que todo lo valioso y vital está en conexión con el pasado. Hauser asegura que el organicismo como filosofía de la historia y de lo social es un sofisma, y se detiene más en explicar las causas que motivaron este sofisma que en demostrar que efectivamente lo es: el error nació de observar que un grupo social no representa simplemente una multitud de individuos, que el hombre se comporta de otra manera en grupo que aislado de los demás, y que los miembros de un grupo desarrollan ciertos rasgos de carácter común, reaccionando de manera análoga frente a ciertas impresiones; y de aquí se pasó a considerar los cuerpos sociales como organismos. Para probar lo falso de esta transposición de conceptos, Hauser dice que en un organismo no hay nunca contraposiciones ni conflictos internos, mientras que la existencia del grupo social siempre está unida a contraposiciones de intereses, luchas de clases y a la revolución que serían deformaciones innaturales y enfermizas del organismo; si esta filosofía ha tenido gran aceptación se debe a una tendencia a la pasividad, al conformismo y a la fatalidad. Toda esta digresión rebatiendo todo organicismo histórico, sin aceptarlo ni siquiera como metáfora, la hace de pasada, al margen de su discurso, para negar todo principio o agente que esté por encima de los hombres rigiendo de alguna manera su devenir (centra sus tiros en el mito del «alma colectiva» y el «espíritu popular», así como en «la astucia de la razón» de Hegel; pero se dirige también a cualquier Absoluto que «se sirve de los individuos singulares, y de todas las fuerzas particulares que aparecen en la historia, como meros instrumentos para el logro de sus altos fines»). Dice que estos mitos nacen del deseo de buscar solución «al extraño fenómeno de que, a través de los motivos personales y los medios subjetivos de la personalidad individual, se realiza algo que trasciende lo individual y adquiere validez objetiva». (Es curioso que para poder negar lo trascendente, se siente obligado a admitir que hay una trascendencia; aunque es verdad que a la palabra trascender no le da su plena significación).

Una vez hecha toda esta digresión (marginal, pero vivamente intencionada) vuelve a ocuparse de la doctrina de la historia sin nombres de Wölfflin, para decir que, en ella, está viva «la astucia de la razón de Hegel» y que surge para dar solución al problema del estilo como forma colectiva que, de alguna manera, está por encima de las personalidades individuales de los artistas. Después de haber dedicado todo el primer epígrafe del capítulo a rebatir minuciosa y prolijamente toda la doctrina de Wölfflin, afirma que su más positivo valor estriba en subrayar la importancia de las dificultades implícitas en el concepto del estilo. Se podría puntualizar aquí que esas dificultades no radican tanto en el concepto del estilo, cuanto en los presupuestos que Hauser tiene para explicar el estilo.

Los «conceptos fundamentales» del Arte.— Wölfflin denomina «conceptos fundamentales» de la Historia del Arte a cinco parejas de conceptos en los que hay una cierta tendencia de lo severo a lo libre, de lo simple a lo complicado. Estas cinco parejas de conceptos son: la representación lineal y la representación pictórica; el espacio superficial y el espacio profundo; la forma cerrada y la forma abierta; la disposición más clara y menos clara del material, y la exposición aditiva y la exposición integradora de los motivos. Con estas parejas de conceptos busca unas fórmulas, todo lo simples y comprensivas que sea posible, a las que reduce los ejemplos históricos del cambio de estilos. No son (ni pretende Wölfflin que lo sean) «categorías a priori», porque a Wölfflin no le interesa tanto el origen trascendental como el esquema de los fenómenos históricos, y en consecuencia, no busca reglas estéticas de validez general, sino leyes históricas que señalan la periodicidad del desenvolvimiento. Abundando en este aspecto, Hauser hace ver que por más que queramos imaginarnos a partir de sus presupuestos lo que es el Barroco con todas sus posibilidades, jamás llegaremos a sospechar lo que fueron Caravaggio, Rubens o Rembrandt: ¿de dónde podríamos sacar la pintura de Caravaggio, Rubens o Rembrandt sino del vocabulario y del habla propia y personal de cada uno de estos maestros? Una exposición exhaustiva de los principios formales supremos, deducida de momentos singulares, es completamente irrealizable, y no sólo como predicción de las posibilidades artísticas futuras, sino también como exposición total y conclusa de las formas ya realizadas. Tampoco tiene sentido hablar de «un único problema originario» en el que se encontrarán incluidos todos los conceptos legítimos de la Historia del Arte. Se ve muy problemático que las formas anteriores puedan reconstruirse partiendo de las posteriores, aun cuando —lo que no es ni mucho menos seguro— aquéllas estuvieran contenidas en éstas. El mismo Wölfflin afirma que «una forma de visión puede hundir sus raíces en suelos muy distintos». Los «conceptos fundamentales» están constituidos en Wölfflin, es verdad, de manera antitética (según la fórmula hegeliana), pero no se hallan entre sí en una relación sistemática, sino sólo histórica: el segundo miembro de sus parejas de conceptos no se deriva lógicamente del primero, sino que representa simplemente una fase posterior de desenvolvimiento. Esto, para un hegeliano, sería sinónimo; pero para Wölfflin es completamente diferente, ya que responde solamente al carácter pedagógico de su labor: no es sino una descripción esquemática del material. Ahora bien, Hauser se pregunta si Wölfflin no habrá ido demasiado lejos en esta esquematización, porque el mero dualismo significa en la mayoría de los casos una simplificación excesiva: junto a lo lineal y a lo pictórico, la forma plástica representa una tercera posibilidad de representación de la realidad y no sólo una subespecie de la conformación lineal. Al lado de la superficie, la profundidad finita e infinita representan nuevas formas de organización del espacio. La profundidad del espacio (dinámica o estática, homogénea o heterogénea) adopta en el curso del tiempo formas más diferenciadas entre sí que la superficialidad, y se conforma de modos que también podríamos ver como antitéticos.

Sea cual sea, sin embargo, la fundamentación que dé Wölfflin a la estructura antitética de sus «conceptos fundamentales», lo que él tiene ante sí es simplemente una tipología, y de ninguna manera un sistema de formas de ver y de estilos. Wölfflin piensa evidentemente en una enumeración de los principios formales tan completa como ello sea posible, pero que, a la vez, no tiene que ser ni completa ni unitaria, ya que su finalidad es ser eficaz en la práctica. Por lo tanto, no tiene tampoco un valor descriptivo de los estilos ni de las formas de ver.

«Ahora bien —se pregunta Hauser—, ¿qué son metodológicamente los conceptos fundamentales de Wölfflin, si no son categorías a priori de validez intemporal, ni son tampoco principios sistemáticos, ni conceptos individuales puramente descriptivos?» (p. 202). La denominación que Hauser les da —siguiendo a Schweitzer— es la de «conceptos clasificadores». Sin embargo, aclara que la clasificación no debe considerarse como un mero registro y ordenación de hechos aislados, sino como una relación de situaciones, ya que la doctrina de Wölfflin parte de la convicción de que para hacer Historia del Arte se necesitan unos conceptos metodológicos previos, sin los que no se podrían hacer distinciones ni constatar identidades. Hauser dice que esos conceptos metodológicos no se corresponden, efectivamente, con las «categorías a priori», pero tampoco se identifican con los «principios fundamentales», porque, según él, las presuposiciones metodológicas del conocimiento histórico no están suficientemente aclaradas.

Todo el material con que el historiador cuenta para su investigación es una multitud inarticulada de documentos, tradiciones e instituciones que hay que valorar en sus relaciones mutuas. Incluso aquellos productos de la historia que tienen un valor autónomo —este es el caso de las obras de arte—, cuando se consideran como documentos para establecer sus relaciones históricas, pasan a ser unos testimonios indirectos, objeto de interpretaciones múltiples.

Hauser defiende, como algo evidente, que el arte es un fenómeno esencialmente histórico, y califica de meros retóricos sin fundamento a los artistas y filósofos que le atribuyen una naturaleza suprahistórica («La Historia se desenvuelve, el arte permanece quieto» —dice E . M. Forster—). Pero la afirmación de que el arte es un fenómeno histórico, no resuelve el problema que entraña la consideración histórica de las obras de arte. Evidentemente, ni el artista en el acto de creación, ni el contemplador en su vivencia artística, tienen conciencia de las relaciones históricas en las que están inmersos: el punto de vista histórico-artístico, es completamente extraño a ambos. Y lo mismo podemos afirmar del punto de vista filosófico-artístico. En realidad, las obras de arte tienen —cada una— su valor propio, no saben unas nada de las otras, ni tienen nada que ver entre sí. Sólo la conceptuación estética e histórico-artística las transforman en elementos comparables que incluso pueden constituir 1a expresión unitaria de una actitud única.

La mera selección del material históricamente relevante (datos sobre la vida y situación de los artistas, entorno político y social, geografía y circunstancias históricas de todo tipo), es ya un acto que no se apoya en un punto de vista que encontremos trazado de antemano, sino algo que nosotros aportamos al objeto de la investigación. Esa selección depende del juicio de cada época o de cada historiador tanto o más que de las obras existentes, por lo que contiene en germen los principios de interpretación que pone en práctica la Historia del Arte. En la práctica, no pueden separarse la indagación de las fuentes y la interpretación del material histórico.

Ahora bien, Hauser sigue afirmando que la selección del material histórico tiene que depender necesariamente de una idea preliminar. Esa idea que determina la selección de las fuentes se elige arbitrariamente, condicionada por la propia situación histórica y, naturalmente, según la mentalidad e ideología del investigador. Después se sigue la dirección escogida y se rectifica, si es el caso, con cada paso que se da. Hauser defiende este método historiográfico (que responde al lema de Napoleón: «on s'engage, puis on voit») como el más eficaz y sencillo; pero, está claro, que por una parte los hechos nuevos que aparecen dependen fuertemente de la idea preliminar y, por otra parte, su interpretación se reducirá casi siempre a un esfuerzo por adaptarlos al camino elegido. Es decir, lo que Hauser defiende —aunque no lo reconozca así— es una visión de la historia conformada por prejuicios ideológicos.

Pero si el punto de vista previo del historiador incide ya muy eficazmente en la selección del material histórico, se hace mucho más patente en la ordenación de dicho material. A este respecto Hauser dice textualmente: «el concepto de grupos y actitudes, influjos y resistencias, la concepción de la historia como un proceso impulsado por contradicciones internas y en progreso constante, son otras tantas formas y otros tantos medios de una conceptuación que convierte a la historia viva e inaprehensible en sí, en una historia comprensible, pero en la que aparecen más o menos desfigurados los procesos reales» . Sigue diciendo que toda lucha contra la mediatización de los hechos históricos (es el caso de Ranke) termina necesariamente en un fracaso, porque toda investigación histórica sólo es posible por la pérdida parcial de los hechos inmediatos y concretos. La simple idea del progreso mediatiza los procesos históricos; pero sin esa idea es imposible una exposición histórica dotada de sentido.

Las obras de arte, que para la vivencia artística aparecen siempre en solución de continuidad y conclusas en sí mismas, sólo tienen sentido histórico y realidad histórica como partes de una continuidad y por su relación con lo antecedente y subsiguiente.

Hauser afirma que los autores subrayan o niegan el principio de continuidad en la historia de acuerdo con sus intereses e ideologías. Dice que algunos (Schelling y los organicistas, por ejemplo) defienden la continuidad para poder asegurar la existencia de unos valores «superiores» y excluir así toda explicación materialista de los procesos históricos. Otros (Tolstoi) niegan la continuidad afirmando que los genios no salen unos de los otros, sino que son independientes entre sí. Para hacer su filosofía de la historia, Hauser tiene que partir de una cierta continuidad o, al menos, concatenación de los hechos; pero como niega apriorísticamente todo principio que esté por encima de los hombres, sus razonamientos discurren así: los hilos del acontecer histórico son múltiples y unos son visibles y otros ocultos: hay aspectos continuos y discontinuos. Para lograr la continuidad en la historia, los historiadores tienen que simplificar extraordinariamente el proceso histórico real. Tienen que tomar una línea dominante y hacer depender de ella todo lo demás. Sólo haciendo abstracción de la complejidad histórica, la Historia del Arte puede darnos una imagen comprensible de los procesos artísticos. La realidad histórica es tan multilateral y polifónica que ninguna exposición de la Historia del Arte puede agotar las riquezas de las posibilidades artísticas y darnos una idea completa de ella. La historiografía artística tiene que trabajar siempre con ficciones simplificadoras para dar explicaciones congruentes. A veces, incluso, tiene que ignorar intencionadamente factores reales para poder construir teorías audaces. La Historia del Arte dirige su atención principalmente a direcciones y movimientos colectivos, pero la única realidad artística es, sin embargo, la obra de arte. Todos los conceptos que sobrepasan el objeto de la vivencia, singular y concreto, constituyen abstracciones arriesgadas, flatus vocis; sólo el nominalismo hace justicia a la vivencia artística. La personalidad del artista es la única realidad psicológica congruente con la obra de arte.

Con todo este planteamiento, Hauser ataca como «el mayor peligro para la Historia del Arte» la tendencia (el historismo de Riegl, por ejemplo) a convertir la Historia del Arte en mera historia de las formas y de los problemas, como si las obras de arte fueran creadas para solucionar unos problemas formales y técnicos que responden a unas necesidades internas del arte. «La consideración de la obra de arte como mera solución a un problema es ya en sí problemática, porque el problema en cuestión sólo adquiere su sentido en virtud de las obras que trata de explicar». Cuando la Historia del Arte sucumbe a este peligro, tanto las obras singulares, como los artistas individuales, como también el momento histórico con sus especiales condiciones de vida, se convierten en algo desprovisto de significación.

Hauser condena el historismo de Riegl porque se opone a su pensamiento axial de la correspondencia del arte con el momento histórico y con sus especiales condiciones de vida; pero, en realidad, todo el planteamiento que hace para desautorizar a Riegl, puede volverse contra sí mismo, ya que también el reducir la historia del arte a la historia de la sociología, se puede considerar como lo que él llama «una arriesgada simplificación». El fallo está en su punto de partida, que le impide aceptar que, por encima de la realidad histórica tan compleja y polifónica, existe una unidad que integra y asume todos los aspectos parciales. Esos aspectos parciales serán siempre válidos mientras se les considere como puntos de vista aclaratorios y no como suprema razón de la historia.

Al final del epígrafe, Hauser hace ver que las obras de arte son sometidas a dos valoraciones completamente distintas, ya que, muchas veces, el valor estético de una obra no tiene nada que ver con su significación histórica.

La historia de la pintura flamenca, por ejemplo, no variaría en sus líneas esenciales si prescindimos de Rembrandt: le habríamos quitado la cumbre; pero mantendría la misma dirección.

Esa relativa independencia entre las tendencias artísticas y la existencia de los grandes maestros, parece justificar la tesis de la «historia del arte sin nombres». Lo que ocurre en realidad es que la continuidad de desenvolvimiento está representada y garantizada más por un promedio que por los puntos sobresalientes; pero eso tampoco quiere decir que esos talentos medios que son más importantes para el desarrollo histórico, que los grandes maestros aislados, sean meros «comparsas» anónimos y, como a los grandes maestros, también a ellos es imposible insertarlos en el marco de una «historia del arte sin nombres».

Validez e inmanencia.— Hauser dice que la «teoría de la validez» es, junto al historismo, la noción más importante para la idea de la «historia del arte sin nombres».

Las obras tienen, según esta teoría, una validez objetiva, independiente de las circunstancias en que se originaron.

Hauser observa que tal afirmación no puede hacerse unívocamente de una verdad científica (lo que podamos saber de Pitágoras no modifica el sentido de su teorema) y de una norma jurídica o de una obra artística. Reconoce que un valor puede ser objetivo y separable de las condiciones causales de su fenomenalidad; pero afirma que, no obstante, puede estar condicionado históricamente, tanto en su nacimiento como en su propia existencia. Concede, como conquista positiva de la teoría de la validez «la distinción precisa entre los elementos objetivos y subjetivos de las actitudes del espíritu» (p. 231). «Lo nuevo en ella —dice— es sólo el rigor con que lleva a cabo el análisis de estas actitudes, y la claridad en que aparecen los contenidos del sentido independizador de las vivencias subjetivas» (p. 231). Hauser, empero, condena «la filosofía de la validez» porque conduce al «viejo misticismo filosófico», ya que puede presentarse como una prueba del origen supranatural o supratemporal de los valores y verdades, lo cual va contra su afirmación axiomática (de principio) de que los criterios objetivos de la verdad son de naturaleza interhumana, no suprahumana» (p. 231). Sin ninguna otra argumentación más fuerte que ésta, Hauser da por suficientemente rebatida la llamada teoría de la validez estética. Con esta premisa, pasa a señalar que el núcleo de la teoría de Wölfflin es la inmanencia del desenvolvimiento histórico del arte, lo cual «constituye la transposición al campo histórico de la idea de validez». «Sin embargo, la idea de esta inmanencia es tan insostenible como la idea de la validez estética». Asentadas así las cosas, pasa a explicar que la causa por la que nace esa idea de inmanencia en la Historia del Arte, es la observación de que, efectivamente, el desenvolvimiento artístico está dominado en gran medida por fuerzas endógenas y se puede apreciar en él un desarrollo objetivo con una continuidad interna que opone una cierta resistencia a tendencias arbitrarias. «Pero hablar de una historia propia de las distintas intenciones artísticas, significaría la atomización de la vida que se despliega en la historia, el desgarramiento de las conexiones que unen entre sí a las distintas manifestaciones vitales» (p. 241). «La vida histórica con la dependencia recíproca de sus distintas manifestaciones, representa, como totalidad, una unidad[2] semejante a la del proceso vital orgánico[3]; de esta unidad, empero, es desgarrada de la manera más violenta por la teoría organicista, con sus tesis de la inmanencia de los procesos dentro de cada unidad parcial y de toda manifestación singular del espíritu humano» (p. 241).

Después de haber hecho estas declaraciones de principios (más que verdadera argumentación) contra lo que llama teorías de la inmanencia y de la validez, como opuestas que son al materialismo histórico, Hauser descubre en los hechos explicados por la doctrina marxista una contradicción: por una parte, «ningún material se realiza por su propia lógica, sino sólo por las fuerzas sociales y psíquicas» (p. 244), y por otra parte, aduce un fenómeno observado por Marx: «si la economía esclavista pasa a la economía feudal y ésta al trabajo asalariado, las causas de estos cambios no hay que buscarlas en la conciencia de los sujetos, sino en las consecuencias, por así decirlo lógicas, de la técnica económica del momento (...)» (p. 243). Esa eliminación que Marx hace de la conciencia, significa una idea de la inmanencia del desenvolvimiento y de la validez de principios supraindividuales.

Es interesante observar que Hauser sitúa la contradicción en los hechos interpretados por la teoría marxista, y no en la interpretación marxista de los hechos, que para él es incuestionable. Afirma, es verdad, que «ni Marx ni Hegel encuentran una respuesta satisfactoria a esta cuestión» (p. 244), y buscando una salida dice que «una respuesta satisfactoria sólo podría encontrarse por el análisis de la educación y adaptación sociales, de la tradición y el convencionalismo, de la competencia e imitación, análisis que podría arrojar claridad sobre la curiosa vinculación de libertad y necesidad dentro de actitudes espirituales colectivas» (p. 244). Añade después algunos conceptos como lo efímero y lo prototípico en la Historia del Arte, lo esporádico y lo institucional, que vienen a completar la maraña más que aclarar nada; aunque, por ser conceptos que inciden en el problema, dice que podrían ayudar a explicar la contradicción. Contradicción que, sin embargo, se queda sin resolver [4].

Necesidad histórica y libertad personal.— Bajo este epígrafe, Hauser presenta, en una extensa y reiterativa exposición, el problema de compaginar lo casual con lo necesario, y lo sociológico con lo personal en el desarrollo de la historia del arte. Insiste en la complejidad inabarcable de la concatenación de infinitas causas necesarias que se superponen casualmente y, por otra parte, en la influencia que los talentos individuales tienen en el proceso histórico y cómo, y hasta qué punto, esos talentos son lo que son, sólo y precisamente, en el entorno social en que nacen y se desenvuelven: el individuo no es sino un producto social, pero con una libre capacidad para elegir caminos dentro de unos condicionantes. La conclusión a la que llega es bastante imprecisa: «El cometido justo consiste en delimitar el papel histórico de lo individual y de lo supraindividual, y en esforzarse en hacer justicia a los dos, sin caer en la mistificación del uno o del otro, y menos aún, en la mistificación de ambos» (p. 274).

Para concluir en esta vaguedad, ha condenado previamente todas las teorías que explican la historia por leyes de periodicidad, evolución cíclica de las culturas y procesos que se suceden necesariamente, ya sea por una lógica interna inmanente, ya sea por una directriz superior. Al condenarlas, se muestra comprensivo con ellas diciendo que la existencia de tales teorías puede explicarse al ver una serie de factores singulares del acontecer que se entrecruzan y chocan entre sí, pero sin que se comprenda con claridad cómo de esos vectores componentes surge la fuerza resultante, podemos tener fácilmente la impresión de que está actuando una potencia superior y suprapersonal. Concede que «esas teorías o análisis comparativos constituyen, en el mejor de los casos, una introducción a la historia del arte, útil y agudizadora de la visión; pero nunca una respuesta a los problemas capitales de la historia del arte, a los problemas del comienzo y del cambio de los estilos» (p. 260). No son, efectivamente, la última razón de ser de la evolución de la Historia; pero no hay que condenarlas por eso, ya que sólo pretenden establecer unos puntos de referencia, mostrar unas relaciones y aclarar unos aspectos que en algunas ocasiones pueden ser luminosos aunque la visión que den sea necesariamente parcial.

Hauser prefiere dejar sin explicación posible la complejidad inabarcable del acontecer histórico, a admitir la posibilidad de un orden superior. Pero, desde la inseguridad de su posición, acaba lanzando en tono irónico estas palabras: «Es tranquilizador suponer que en el caos de la existencia, en medio del cambio y transformación constantes, hay algo en lo que puede uno apoyarse y a lo que puede uno confiarse. Es sosegador creer que, pese a la propia caducidad, se participa en valores superiores y se convierte uno en poseedor y administrador de ellos, al reconocer su validez. Incitadora es, sobre todo, la ilusión de que basta saber escuchar la voz interior del alma, para que en ella nos hable algo divino e inequívoco» (p. 272). Estas palabras, que emplea para acusar la creencia en Dios, como si fuera un recurso para llevar una vida tranquila, pueden decirse también para subrayar una certidumbre, y son de hecho la expresión de una realidad: la existencia de un orden superior, absoluto.

Estilo y cambios de estilo.— «Estilo» es el concepto fundamental y central de la historia del arte; sin él no tendríamos una historia de las direcciones comunes y de las formas generales que unen entre sí las producciones artísticas de una época o de una geografía.

«Por estilo hay que entender algo general, separable de los artistas y de las obras de arte singulares (...) un concepto relacional de naturaleza dinámica, en variación constante por su contenido y que, puede decirse, se constituye de nuevo con cada obra (...). El estilo no es otra cosa sino el resultado de toda una serie de realizaciones individuales conscientes y dirigidas a un fin, pero el estilo mismo no es consciente ni producto de una voluntad con objetivos concretos; no se encuentra en la conciencia de los individuos, cuyas realizaciones constituyen, más bien, el sustrato de su existencia» (pp. 277-278).

La naturaleza híbrida del estilo —según Hauser— hace que sea visto por los filósofos idealistas como una idea «superior», platónica o hegeliana, como un prototipo o modelo axiológico, mientras que los positivistas le niegan toda realidad, calificándolo de una mera abstracción. Ninguno de los dos puntos de vista está en lo cierto, porque, al decir de Hauser, no nos enfrentamos ni con objetos concretos ni con meras elucubraciones, sino con «estructuras». Un estilo —dice— es una estructura que no puede obtenerse por adición ni por abstracción, partiendo de las cualidades de sus soportes. El estilo del Renacimiento es, a la vez, más y menos de lo que alcanza expresión en las obras de los maestros renacentistas: es algo así como un tema musical del que no existieran más que las variaciones: ese tema puede, en determinadas circunstancias, no contener ni un solo rasgo concreto de las variaciones, pero sí, en cambio, una claridad del pensamiento musical que no se encuentra en ninguna de las variaciones singulares.

Este fenómeno de la identidad de la estructura en la variación de todos los caracteres concretos —con el mismo ejemplo del tema musical—, no es sino el observado y descrito por la psicología de la Gestalt. Hauser se adhiere al concepto de estilo como Gestalt: pero tiene que hacer algunas precisiones, ya que el considerar que el estilo no es una suma de caracteres, sino una unidad dada de antemano y la identidad fundamental de estos caracteres, nos podría llevar al concepto de estilo como fenómeno «orgánico» del que tan enemigo se muestra siempre Hauser.

Dice que la teoría organicista no puede aplicarse al estilo artístico, porque según esta teoría el estilo se manifiesta con la misma plenitud e intensidad en todas las realizaciones, grandes o pequeñas, lo mismo en la obra monumental más representativa que en el ornamento más insignificante, y esto no se da en la realidad del arte, en la que vemos cómo los caracteres de cada estilo se muestran con desigual fuerza, pureza y esencialidad en los distintos ejemplos del género.

El carácter estilístico no es un esquema que se repita simplemente, sino más bien, un paradigma que no se contiene plenamente en ningún ejemplo concreto. En este sentido, el concepto de estilo muestra una serie de rasgos comunes con el «tipo ideal» de Max Weber, pero no debe confundirse con él, porque los tipos ideales (la ciudad medieval, por ejemplo) son meros conceptos auxiliares, construcciones heurísticas sin ninguna realidad; mientras que los estilos, además de conceptos auxiliares, son hechos históricos frente a los que el artista se encuentra siempre en una tensión.

Hauser hace estas precisiones para abordar el problema de los cambios de estilo y la razón por la que se producen. A este respecto, Hauser va rebatiendo primeramente el materialismo pragmático de Gottfried Semper, según el cual, el arte con sus formas estilísticas no es más que un producto derivado, más o menos mecánicamente, de las peculiaridades de los materiales, de las técnicas de elaboración y de la finalidad práctica del objeto que se produce. Rebate después el punto de vista opuesto de la tesis de Riegl, según la cual en arte se ha querido siempre lo que se ha podido. Con esta tesis, dice Hauser, Riegl pretende subrayar la soberanía del espíritu sobre las condiciones materiales de la creación artística y lleva a que cada estilo tiene que ser juzgado según su propio criterio de la belleza y de la verdad, con lo que se elimina la cuestión cualitativa de la Historia del Arte, de manera que el mejor historiador será el que no posea ningún gusto personal.

En contraposición a Riegl, Dvorák define el desenvolvimiento artístico como una lucha continua llevada a cabo con destreza técnica creciente, dirigida a resolver los problemas de la reproducción de la naturaleza. El mismo Dvorák modifica su tesis, al entender las interrupciones como catástrofes o crisis extraordinarias, y al fin de su evolución científica se aproxima a Riegl al acentuarse su idea de que existe una unidad fundamental en todas las expresiones espirituales de una época, y llega al punto de vista de que la historia del arte no se mueve dentro de un sistema de categorías, sino que estas categorías se desenvuelven y modifican con la historia.

«El monismo espiritual» al que llega Dvorák —dice Hauser— es tan dogmático como el monismo materialista al que combate, y no llega a superar la doctrina de la inmanencia y de la unidad del espíritu (ésta es toda la argumentación que Hauser hace para rebatir a Dvorák).

Después de estas disquisiciones, queda pendiente el auténtico porqué de los cambios de estilo: ¿Por qué se buscan nuevos criterios? ¿Por qué no bastan ya las viejas fórmulas? Al desechar la respuesta que la teoría de la inmanencia del desenvolvimiento da a estas preguntas, alguien puede buscar una explicación psicológica o sociológica, sosteniendo algo así como la teoría del «cansancio». Pero Hauser también rebate esta teoría, porque considera las generaciones sucesivas como una unidad psicológica, y espera que se comporten como un ser consciente organizado unitariamente. El cansancio —admite— puede influir en la evolución de las modas; pero no en el cambio de los estilos (como si el cambio de estilo fuera independiente de la evolución de las modas).

Sin ser propiamente una conclusión de lo anterior, aunque presentándola como tal, Hauser afirma axiomáticamente que «para un cambio radical de gusto y de estilo es necesaria, sobre todo, la aparición de un nuevo estracto social con intereses artísticos» (p. 301). Gérmenes de nuevas formas estilísticas existen muchos, como el mero impulso del autor a revelarse a sí mismo; pero si ese germen no encuentra el «enlace», queda reducido a una incidencia de carácter más o menos particular y perecedero. Lo individual ha de encontrar, para insertarse y formar un estilo, un cuerpo social con unas apetencias, con unas técnicas, con unas posibilidades; pero tampoco el impulso artístico individual pudo nacer sin el trasfondo de una dirección estilística general y con una tensión producida por las actitudes ajenas.

Comprensión e incomprensión.— Bajo este epígrafe, Hauser trata del problema de la comprensión histórica del arte, ya que el punto de vista bajo el que se considera la historia no se encuentra, ni mucho menos, fuera de la historia; la consideración del pasado es, ella misma, producto del pasado.

El historiador del arte se mueve dentro de los límites de la voluntad artística del momento. Los resultados de la investigación tienen que ser revisados constantemente, sin que por eso se hagan necesariamente mejores.

Difícilmente podemos comprender lo que quisieron decir exactamente los artistas del pasado y lo que sus obras decían a sus contemporáneos. Una cosa parece segura, y es que ni Esquilo ni Shakespeare, ni tampoco Giotto o Rafael estarían de acuerdo con nuestra interpretación de sus obras. Pero es preciso conocer, por lo menos, distintos grados de comprensión, para poder hablar de una incomprensión. Unamuno se atribuía a sí mismo el mérito de haber extraído de Don Quijote un sentido en el que Cervantes no podía haber pensado. Nietzsche habla de una «fuerza retroactiva del pasado». «No es posible —dice— imaginarse lo que todavía será un día historia. El pasado está todavía, en lo esencial, por descubrir: necesita aún muchas fuerzas, muchas fuerzas retroactivas» (Nietzsche, «Historia abscondita»). Bergson va aún más allá que Nietzsche al afirmar que el presente produce lo que todavía no ha existido, es decir, que el presente no sólo descubre el pasado, sino que lo crea. Se refiere, claro, a que lo históricamente posterior nos descubre rasgos ignorados e impensables en lo históricamente anterior. «Percibimos indicios en la historia sólo porque ya conocemos el curso del desenvolvimiento; los indicios no son sino consecuencias a las que nosotros ponemos fecha atrasada» (Bergson, «La Pensée et le mouvant», 1934). También Eliot se refiere a la modificación que con el tiempo tienen los fenómenos anteriores; pero para Eliot la modificación no se refiere a los hechos concretos sino a sus relaciones mutuas. Con éstas y otras muchas citas que Hauser va glosando (disintiendo unas veces, precisando aspectos otras) hace ver la complejidad del problema de la comprensión del arte en la historia: las generaciones (Hauser señala también la ambigüedad de la palabra generación) tienen visiones y apreciaciones cambiantes que se superponen. Cada período histórico tiene muchos estratos: no es un mero devenir; no puede compararse a un río que arrastre los acontecimientos y los residuos con igual velocidad y en la misma dirección. «No existen simples presentes» —afirma Pinder— porque todo momento histórico es experimentado, interpretado y aprovechado por hombres de distintas edades. A la luz de estos puntos de vista Hauser vuelve a subrayar su disconformidad con los planteamientos cíclicos de la historia, con las teorías de la inmanencia y de la validez y con el organismo romántico.

Al observar la inmensa diversidad de interpretaciones histórico-artísticas que pueden hacerse de una obra de arte, es interesante la cita que Hauser hace de Karl Mannheim, que dice que para que una interpretación —por diferente que sea de otras— pueda ser válida y objeto de discusión científica, tiene que ser de tal naturaleza que no contenga ninguna contradicción en sí, y que todo rasgo perceptible del objeto pueda insertarse en el intento de interpretación y, además, que tiene que coincidir con las circunstancias históricas documentales —o determinables de otro modo objetivo— que acompañaron el nacimiento de la obra.

El punto de vista sociológico.— Bajo este último epígrafe del capítulo, Hauser hace una defensa a ultranza de la historia social del Arte: el Arte es el producto de fuerzas sociales y el origen de efectos sociales. Para las modificaciones estilísticas no hay, en último término, más que una explicación sociológica, y una Historia del Arte que quiera ser algo más que un mero análisis de su material, tendrá que poner siempre en relación lo peculiar del arte con disposiciones anímicas y tendencias colectivas. Una objeción que puede oponerse a esta tesis, es que las motivaciones sociológicas se mueven en un plano distinto que las obras y las conexiones artísticas; pero Hauser responde que no hay por qué prescindir de un método científico, sólo porque explica un fenómeno por medio de otro. Opuestos a la tesis de Hauser son también Wölfflin y todos los que explican las evoluciones artísticas por factores inmanentes histórico-formales; pero, aún ellos, deben reconocer que hay también motivos externos, reales, condicionados sociológicamente, y la historia social del arte lo que afirma no es que no existan unas vivencias condicionadas óptica o acústicamente, sino que estas vivencias no son sino formas de expresión de una concepción del mundo determinada socialmente; así pues, Hauser asienta que todos esos cambios de estilo, sea cual sea su origen, no hubieran podido imponerse sin las correspondientes modificaciones económicas y sociales. Frente a otra posible objeción, Hauser afirma: «Los propugnadores de la historia de las ideas caen fácilmente en el error de atribuir al pensamiento filosófico —que es el que de manera más pura expresa las ideas tal como ellos las entienden— la primacía frente a las formas artísticas». El hecho de que la filosofía y la teología (poniendo un ejemplo) constituyan una fuente tan rica del arte medieval, no significa que éste se deduzca de aquéllas, sino que arte y filosofía tienen un mismo origen. Entre los distintos procesos históricos es preciso encontrar un origen común, que puede ser, desde el punto de vista histórico, más instructivo e importante que un nexo causal directo. La sociedad es el suelo en el que de modo más íntimo se rozan las distintas construcciones culturales. Para explicar la falta de correspondencia explícita que puede encontrarse entre los movimientos sociales y las formas artísticas, afirma que el materialismo histórico subraya que las condiciones económicas de producción no se expresan directa y textualmente en las obras de la cultura, sino que sólo a través de una larga serie de mediaciones adoptan la forma de una proposición científica, de una norma moral o de una creación artística. Las obras del espíritu se constituyen en relación dialéctica con las condiciones económicas de la producción, lo cual no significa que aquéllas sean simple copia de éstas. Concluye que la consideración histórico-social del arte conserva su carácter científico, pese al hecho —que el mismo reconoce— de que la relación entre formas sociales y formas artísticas no puede apoyarse en ningún sistema firme de leyes.

Hauser, que viene señalando siempre la inabarcable complejidad de factores que inciden en las evoluciones del arte, está en lo cierto al subrayar la importancia del factor social; pero en lugar de considerar este factor como uno más —el más importante si quiere, pero, como todos ellos, condicionado por los demás—, y al no aceptar la existencia de un orden superior, tiene que dar a la sociología un carácter absoluto y crear así, para la historia del arte, un determinismo sociológico.

V. Arte del pueblo y arte popular

Hauser llama «arte del pueblo» a las actividades artísticas de los estratos sociales sin ilustración, primordialmente campesinos (no industriales ni urbanos). En el arte del pueblo los productores salen del mismo público consumidor.

Denomina «arte popular» a aquél que responde a las exigencias de un público predominantemente urbano, que tiende a la masificación, y que artísticamente es improductivo y esencialmente pasivo. Sus productores son profesionales de clases superiores, orientados estrictamente a la demanda. Afirma que hay tantas direcciones artísticas como estratos culturales, y que si se hiciera una historia del arte en secciones verticales, «se vería con claridad cómo actúan distintas tradiciones de curso paralelo y se acabaría con el dogma de que todo lo simultáneo se encuentra en conexión orgánica». Dice que habría que hacer la descripción histórica diferenciada de tres líneas: minorías intelectuales, público de masas de las ciudades y gente del campo; y, después, indagar las conexiones y contraposiciones dialécticas entre niveles culturales y clases sociales con sus condicionantes.

Un arte auténtico, con un enfrentamiento con los problemas de la vida, sólo se da en la esfera más elevada de la actividad creadora. El arte del pueblo es apenas juego u ornamento; el popular, pasatiempo o evasión. Lo cual no quiere decir que no haya valores de pasatiempo en los estratos más superiores. Todavía en Shakespeare es difícil trazar las fronteras entre sutilezas para los palcos y bufonadas para el patio.

La masa de ese patio no se plantea el arte como arte, ni lo juzga con criterios formales, ni lo ve como la victoria expresiva de un artista, de ahí que las direcciones estilísticas del arte del pueblo y popular varíen mucho más lentamente que las del arte superior, aunque se alimentan de formas que proceden de éste.

Riegl —siguiendo una idea romántica— hace una separación radical entre arte del pueblo (como algo que crece orgánicamente y se transmite por tradición viva) y arte de clases ilustradas (dominado por una voluntad artística y con una racionalidad propia). Para Riegl, el arte del pueblo es sólo un trabajo casero de los campesinos con el que hacen y adornan los objetos de su uso; con esto explica tanto su tosquedad como su conservatismo; pero olvida que el pueblo ejerce una influencia mayor en su arte, no como productor (que es el único caso contemplado por Riegl), sino como consumidor, ya que para la estructura social del arte son siempre más característicos los estratos a los que se dirige que aquellos a los que pertenecen sus autores. Atendiendo a esto, Hauser distingue el arte campesino del arte provinciano. El arte campesino no tiene conciencia de serlo (sólo los ilustrados lo consideran como arte) y ni busca la moda, ni se aferra conscientemente a la tradición. El arte provinciano se considera a sí mismo como arte; pero, con complejo de inferioridad, tiene aspiraciones de parecerse al arte urbano.

Hoy es ya un tópico la tesis de que el arte del pueblo es un patrimonio cultural degradado. Al poeta del pueblo le vienen a la cabeza toda una serie de modelos en cuanto se dispone a componer: giros e imágenes se repiten en sus composiciones, casi exactamente tal y como las ha oído o visto: no trata de liberarse de sus modelos porque su ambición no consiste en la originalidad. Recibe el influjo descendente del arte superior, pero se arrastra retrasado a un siglo de distancia de él. Por otra parte, también junto a ese patrimonio cultural «descendente» hay otro patrimonio cultural «ascendente», y así Mozart, Beethoven y Schubert utilizaron melodías populares como temas de variación. Tanto en la línea ascendente como en la descendente, es difícil trazar una frontera entre recepción y producción, porque no se da una oposición radical entre arte «elevado» y «degradado»: no se da un abismo insalvable, sino caminos con transiciones, pasos y rodeos.

Las obras del arte del pueblo no son necesariamente anónimas, pero —por no aspirar nunca a la originalidad— son siempre impersonales. En el arte superior, incluso las formas más convencionales son siempre expresión de una personalidad. Es interesante señalar, a propósito de la espontaneidad e improvisación del arte del pueblo, que las «formas literarias no se hacen convencionales sólo después de haber sido improvisadas, sino que, la mayoría de las veces, sólo pueden improvisarse, porque se apoyan en convenciones fijas». En la evolución del arte del pueblo no se dan las soluciones de continuidad que se dan en el arte superior, porque no es tanto una realización como una actividad y, así, una canción del pueblo no tiene una versión definitiva, sino que cada versión es tan definitiva como las demás. Toda obra de arte es desintegrada y reconstituida a lo largo de los siglos: la realización colectiva —la actividad artística del pueblo— consiste en la disolución y destrucción formal del patrimonio cultural ajeno. La parquedad verbal de las canciones y baladas del pueblo, que se corresponde con la estilización geométrica de las obras plásticas, puede ponerse —aunque no necesariamente— en conexión con el fenómeno de la disolución de la poesía del pueblo. En realidad, tanto la concisión como la ampulosidad pueden ser resultado de la disolución formal.

De hecho, el pueblo ve «con indiferencia, cuando no con hastío, todo aquello que pertenece a las circunstancias de su vida diaria, de sus problemas y preocupaciones cotidianas», y de ahí se desprende su repulsa del naturalismo y su interés por fábulas que describen la vida de clases superiores.

Recogiendo la idea planteada al principio del capítulo de hacer una descripción histórica diferenciada del arte del pueblo, del arte de masas y del arte superior para indagar sus conexiones, Hauser señala los obstáculos que se encontrarían para llevar a cabo una historia completa del arte del pueblo, por las grandes lagunas documentales y porque en muchos casos no sabríamos reconocer si la obra es de un chapucero, de un provinciano retardado o si es un producto genuino del pueblo, con las consiguientes dificultades para fecharla y ordenarla históricamente. En estas circunstancias, comenzando por el arte de la prehistoria, hace un bosquejo histórico (relativamente extenso y pormenorizado, aunque con una interpretación muy amañada) de los caminos que el arte del pueblo ha seguido a través de los siglos y de las constantes que mantiene. La conclusión es que, después de un apogeo en el siglo XVIII de lo que se solía llamar arte del pueblo, y de una revalorización romántica en el siglo XIX, el arte de las masas, el arte popular urbano y la difusión de la cultura a través de los medios de comunicación, están acabando con todo el arte del pueblo y con sus soportes.

A un público-masa (producto de la democratización de la sociedad) se le ofrece una producción en masa (resultado de la mecanización técnica). La huella directa de la mano del artista se pierde, pero sólo es relevante cuando esa huella es parte esencial en la concepción de la obra. Un aumento de la producción va siempre unido a un cierto descenso del nivel, pero el camino andado es irreversible. Además, «la utilización de una máquina es, a menudo, más natural al hombre moderno que la utilización de sus manos».

La producción industrial en masa presupone producción de elementos estandarizados intercambiables y combinación de estas partes con un esfuerzo relativamente pequeño. No es esto absolutamente nuevo en arte: los antiguos rapsoda laboraban con fórmulas prefabricadas insertándolas más o menos mecánicamente en las canciones nuevas. Lo decisivo para el valor artístico no es tanto la fijeza de las fórmulas como la capacidad de expresión de los elementos repetitivos. Tampoco la comercialización es, en sí, una causa decisiva de crisis en el arte: con excepción del Romanticismo y sus secuelas, el artista siempre se ganaba la vida con su arte y no era un desdoro para él procurar satisfacer a sus clientes.

El rasgo especial de la cultura de masas no es producir objetos remuneradores, sino la búsqueda de fórmulas para poder colocar los mismos tipos en el mismo público el mayor número de veces: producir objetos para que se conviertan en moda, manipulación del gusto y de las necesidades, creación artificial de demandas, etc. Los productos de la cultura de masas no son creados para la satisfacción de unas necesidades culturales, sino para la explotación de ellas, y su ínfima calidad es consecuencia de la democratización cultural y del libre capitalismo; pero es un error pensar que eliminando estas causas se salvará la cultura.

El gusto popular no es la raíz, sino un fruto de la cultura artística. El deseo de la masa viene determinado en gran parte por lo que se le ofrece. Hay un círculo vicioso que habría que romper; pero ni siquiera a los negociantes más emprendedores lograremos convencer de que arriesguen su negocio —hoy seguro— prometiéndoles que la educación del público será rentable a la corta o a la larga.

Después de hacer todas estas consideraciones —unas, claras; otras, discutibles; pero todas presentadas como indudables— sobre el arte de masas, Hauser aborda los efectos que este arte produce. Empieza por lo que tiene de entretenimiento y evasión, y afirma que la masa busca ese arte como refugio de los propios fracasos, como cauce para los sentimientos frustrados. El daño moral que produce el cine no es tanto (como suele decirse) por el mal ejemplo de sus personajes, cuanto por la mentira vital que representa el librar a los espectadores de los problemas reales de su propia y prosaica existencia.

Aunque dice que el moderno público de masas nace de la revolución industrial, Hauser se remonta en la historia, desde la antigüedad remota, buscando antecedentes de este arte popular: el eje de su exposición es la relación del arte de evasión con los movimientos de la población rural hacia las ciudades. Señala como uno de los puntos de partida próximos para el mal gusto del arte actual de alienación la iconografía religiosa barroca, con su complacencia en el dolor y en el trance místico, de la que se derivan los cromos sentimentaloides de nuestros días.

Es lógico que, para Hauser, el arte religioso no sea —como es verdaderamente— un enfrentamiento con la realidad, sino una huida de la única realidad que Hauser admite; pero lo que es inadmisible es que para hablar de esa «huida» tenga que abandonar sus propios argumentos, ya que los presupuestos sociales que él defiende como causa necesaria de todo arte popular de huida de la realidad, no se dan en Bernini, ni en Rubens, ni en Zurbarán, ni en el mundo social en que se originó y desarrolló todo el arte religioso barroco.

Sigue comentando facetas del arte popular, como adulación de una pseudocultura de la burguesía moderna: la novela por entregas, la opereta, los cuadros de historia, la pintura sentimental de género, la invasión de litografías..., y termina hablando del cine como último y decisivo paso de la producción artística en masa y para la masa, en el que se da, más que en ningún otro, esa huida de la realidad y despersonalización del espectador.

VI. Sobre la dialéctica de la Historia del Arte: constitución y cambio de las convenciones

En todo este capítulo, Hauser habla de cómo el arte lo es sólo en cuanto tiene una originalidad y aporta una novedad. Pero sólo es comunicable en cuanto se adapta a unas convenciones que lo hacen comprensible. Las convenciones varían con el paso del tiempo y, con ellas, la interpretación de los signos del lenguaje artístico. El artista, incluso para expresar su disconformidad con las fórmulas establecidas, tiene que valerse de fórmulas establecidas. Al poeta le interesa más la belleza de sus versos que la puesta del sol a la que canta. «La tensión entre sentimientos espontáneos y formas convencionales, de un lado, y de otro entre formas espontáneas y sentimientos convencionales, cuenta entre las grandes fuerzas motoras del desenvolvimiento artístico. Esta tensión es uno de los mecanismos en los que de manera más frecuente y eficaz se muestra la dialéctica de la historia del arte».

Bajo epígrafes separados, Hauser se detiene a comentar, de manera bastante superficial, algunas fórmulas convencionales en el teatro, en la técnica cinematográfica, y en las artes figurativas, y termina repitiendo —contra la idea romántica de la huida sistemática de toda norma— lo que ha sido el leit motiv del capítulo: la necesidad que tiene el arte, por su misma razón de ser, de unas convenciones que lo hagan comprensible.

VALORACIÓN CIENTÍFICA

El título original de la obra es «Philosophie der Kunstgeschichte», que traducido literalmente es «Filosofía de la Historia del Arte». Este título está mucho más de acuerdo con el contenido del libro y, sobre todo, con la intención del autor, que el de «Introducción a la Historia del Arte», con el que se presenta la versión española.

Toda la obra trata, desde diversos aspectos, del devenir del Arte, indagando las causas de sus variaciones históricas y los motores de su desarrollo y, en consecuencia, aborda la metodología propia, señalando las posibilidades y límites de los diversos caminos.

Esta es la idea general que permite recoger en un mismo volumen y bajo un mismo título los distintos capítulos que, en realidad, son tratados diferentes e independientes entre sí. En estas circunstancias, la valoración técnica e ideológica de cada capítulo tiene también una entidad independiente, y por tanto los comentarios valorativos parciales se han introducido ya, como parte integrante, complementaria o explicativa de la exposición del contenido de los distintos capítulos.

De todos ellos, el capítulo más amplio y medular del libro, el que más estrictamente responde a una Filosofía de la Historia del Arte, es el IV, titulado genéricamente «Historia del arte sin nombres», y que abarca siete extensos epígrafes. En este capítulo el autor sigue más estrictamente un método expositivo que es común a toda la obra y muy propio de la dialéctica marxista: en lugar de sacar consecuencias lógicas directas de las premisas que axiomáticamente plantea, se dedica a analizar, criticar y comentar exhaustivamente lo que al respecto han dicho otros autores (en este capítulo se centra en Wölfflin y Riegl) y después de haber señalado sus puntos negativos, deja caer sus propias afirmaciones cuya validez propone para que sea admitida, sin intentar siquiera demostrarla.

Todo el libro —también cada uno de los capítulos— es repetitivo y carece de una clara ordenación argumental. Es también confuso, en cuanto que lo medular y lo accesorio se mezclan en el discurso, y al abandonar el hilo de la argumentación cae en frecuentes contradicciones. En sus razonamientos es más minucioso y prolijo que riguroso, aunque es verdad que la minuciosidad le da una apariencia de rigor.

Analiza con mucho detenimiento una teoría, pero con frecuencia, al rebatirla, no lo hace porque encuentre fallas internas en ella, sino porque no está de acuerdo con sus presupuestos personales. En estas condiciones da como cierto —sin preocuparse de demostrarlo— que la teoría es un error, y entonces hace un alarde de comprensión, tratando de explicar las causas por las que los autores de la teoría se han equivocado.

En general, al discutir puntos de vista, juega la baza de una superioridad comprensiva que le da un aire de ecuanimidad. Pero si se observa con ojo crítico, es más respetuoso y contemporizador en la forma, que ecuánime en el fondo, aunque es verdad que esa cautela formal, esa paternal compasión con el que, según él, se equivoca, le da una cierta apariencia de ecuanimidad.

VALORACIÓN DOCTRINAL

Al hacer la descripción y comentario pormenorizado del contenido de la obra, se han ido señalando las desviaciones doctrinales que se encierran en los distintos capítulos y temas. Pero en realidad no son tanto los errores parciales en que incurre, cuanto el fallo de principio lo que más importa.

Su punto de vista axiomático, al que constantemente recurre, es la negación de un orden objetivo, porque éste solo puede fundarse en Dios, único Ser Supremo y Absoluto. En estas circunstancias, necesita absolutizar (para que le sirvan de referencia de las demás variables) los condicionantes sociales.

El autor sigue este planteamiento (en el que consiste su error de fondo) por la adopción del método marxista del materialismo histórico, según el cual la economía es la base real que origina y determina todos los demás aspectos de la historia humana (Hauser se centra no tanto en la economía cuanto en la sociología, pero ésta, según lo anterior, se deriva unívocamente de la economía). Sus explicaciones resultan confusas, frecuentemente contradictorias, e incluso poco coherentes con el mismo materialismo histórico, a causa de la imposibilidad de este método para dar razón, de modo adecuado, de las realidades humanas y, en concreto, del arte.

El error doctrinal está, por lo tanto, en el mismo planteamiento. Pero su peligro mayor está en el aire persuasivo con que presenta todos sus razonamientos, ya que destaca siempre algún aspecto positivo, aunque sea accesorio e irrelevante, de las teorías que combate.

L.B.

 

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[1]La objeción más seria no está ahí, sino en esa gratuita distinción entre evolución rectilínea y cambio de estilo, que Hauser hace para compaginar la innegable realidad de un proceso intrínseco de perfeccionamiento, con su postulado de la exclusividad de las circunstancias sociales como determinante del arte y su desarrollo: las evoluciones del arte son precisamente los cambios de estilo. Y los cambios de estilo son producidos por la personalidad de los artistas en cuya formación concurren las capacidades innatas, los aprendizajes y las técnicas en uso, los modelos asequibles, y también de manera muy importante, pero no exclusiva, las condiciones sociales y los planteamientos ideológicos.

[2]Al hablar de «unidad», Hauser se refiere só1o al conjunto insimplificable de conexiones múltiples que interrelacionan los hechos del acontecer histórico, porque él desconoce —niega de principio— la polifónica unidad de la Creación que responde a una idea única ordenadora, que integra tanto las fuerzas de la naturaleza como las decisiones libres de los hombres.

[3]Hauser, que en el epígrafe «Wölfflin y el historismo» de este mismo capítulo, por motivos dialécticos, rechazaba absolutamente (sin aceptarlo ni siquiera a modo de metáfora) todo tipo de organicismo que viniera a explicar la totalidad de la historia como el desarrollo biológico de un organismo, se contradice ahora al afirmar que la vida de la historia en su totalidad «es semejante a la del proceso vital orgánico». No obstante, se sigue mostrando enemigo del organismo, para lo cual tiene que considerarlo ahora limitado a los procesos parciales.

[4]El error de Hauser consiste en que sitúa la contradicción en los hechos o, si acaso, en la insuficiencia de las explicaciones; pero no en los presupuestos de los que parte para explicar los hechos: se apoya por una parte en la base de negar apriorísticamente todo Absoluto que ordene el devenir, y por otra parte absolutiza las fuerzas sociales como único motor de la historia. La consecuencia de estos presupuestos es que tiene que negar toda inmanencia y validez porque al no tener un Absoluto al que referirlas, se convertirían en un absoluto en pugna con su absolutización de las fuerzas sociales. Si Hauser se apeara de su punto de partida, podría comprender que tanto el motor social de la historia como la inmanencia del desenvolvimiento histórico son realidades que sólo tienen su pleno sentido cuando las referimos a un orden superior y no las consideramos como fuerzas contrapuestas e incompatibles, sino como aspectos parciales de una unidad que las trasciende.