ECO, Umberto
La definición del arte
Ed. Martínez Roca S.A., Barcelona 1970, 285 pp.
CONTENIDO
En este volumen, el autor recoge una serie de textos suyos escritos a partir de 1955 que se refieren al problema filosófico del concepto de arte más que a las realizaciones concretas y a las normativas que rigen o sancionan dichas realizaciones. No es una obra unitaria ya que sus diversos capítulos pueden considerarse como independientes, aunque tengan una cierta coherencia temática. El interés de la obra radica precisamente en que permite conocer globalmente el pensamiento estético del autor según diversos aspectos, relacionándolo con el de los tratadistas anteriores o contemporáneos de los que hace somera revisión, y adentrándose en los caminos de la poéticas de vanguardia. El libro está dividido convencionalmente en tres partes, la primera —la más larga y la que justifica el título de la obra— está constituida por varios estudios históricos y teóricos donde se confrontan los conceptos artísticos de diversos filósofos y concluye con un ensayo sobre el problema de la definición del arte. La segunda parte pretende poner a prueba las nociones teóricas frente a las poéticas de vanguardia, en donde aparentemente desaparecen todas las definiciones. Son ensayos que anuncian, acompañan o comentan la obra "Opera Aperta" y cuyas ideas de explayan también en Apolittici e integratti.
La tercera parte —muy breve— aborda los problemas del método y puede considerarse como un balance e introducción de la obra del mismo autor "La Struttura assente". La primera parte es, pues, la médula de la obra y la que hacemos objeto de esta recensión, las otras dos partes, no son, sino un complemento.
Comienza el libro con una apología de la Estética de la Formatividad que está estructurada principalmente por Luigi Pareyson asumiendo gran parte de estudios contemporáneos. Toda la obra de Eco de adhiere plenamente a ella, de la que hace la espina dorsal de su pensamiento, lo cual justifica que nos detengamos a exponer someramente en qué consiste fundamentalmente dicha Teoría de la Formatividad.
Los seguidores de la teoría de la Formatividad afirman que, en toda actividad humana, hay un proceso de invención que desemboca siempre en una creación de formas. "Forma" es, para ellos, todo producto de la vida humana, sea en el plano moral, sea en el intelectual o en el meramente físico. Así, se llama "formas" tanto a las teorías de pensamiento, como a las estructura sociales y a las instituciones civiles; lo mismo a las conquistas de la mente que a las realizaciones materiales o artefactos.
De esta manera, todas las actividades del hombre tienen una cierta "artisticidad" o creatividad, en cuanto que llevan consigo un descubrimiento del camino que satisface las exigencias de aquello que ha de realizarse. Lo que, en un sentido más estricto, se ha llamado tradicionalmente "creación artística", queda incluido, diluido y perdido dentro del concepto vago y genérico de "formación" y se hace necesario fijar un principio de autonomía que distinga la obra de arte —tanto en su proceso formativo como en su resultado empírico— de cualquier otro tipo de formas.
Para Eco, lo más atractivo y convincente de la Teoría de la Formatividad consiste en que toma como punto de partida de toda creación artística la unidad de la persona humana; pero Pareyson y el mismo Eco tienen de esa persona cuya unidad definen, un concepto más simplista que total, y de ahí, que la unidad que predican de asimile más a una uniformidad de actividades que a una integración de las potencias y capacidades del hombre. Al convertir al hombre en una entidad con plena autonomía agente y subsistente por sí misma, al (...) los niveles sobreconscientes de la mente humana y así mismo el toque divino que corresponde al orden sobrenatural, al olvidar también el inconsciente espiritual o preconsciente en favor del inconsciente freudiano automático y sordo, no pueden resolver con propiedad el problema de la unidad y distinción de las diversas actividades humanas; y, entonces, lo campos de la moral, del pensamiento y de la operatividad física, no sólo de superponen, sino que se confunden, y, por tanto, afirma Eco que el compromiso ético debe intervenir siempre en la obra de arte, hasta el punto de que "el arte comprometido" sea considerado como la más elevada manifestación artística.
Para situar con propiedad el problema de la distinción, y simultáneamente, la unidad de las actividades del hombre, y, concretamente, ante la necesidad de delimitar el campo de lo puramente artístico para distinguirlo de todos los otro posibles tipos de formación, la Teoría de la Formatividad afirma que en el arte todas las actividades de la persona tienen una intención exclusivamente formativa: "En el arte, la persona forma únicamente para formar, y piensa y actúa para formar y poder formar"; y, así, se define el arte como "la formatividad pura".
Es decir, que a la hora de precisar los conceptos es cuando se hace más patente su ambigüedad, porque el señalar que lo característico de una determinada actividad humana (concretamente, el arte) es tender puramente a la forma (con el significado arbitrario que esta palabra tiene dentro de la teoría), equivale a admitir que las demás actividades no tienen como único fin la formación y que hay algo que no es forma buscado en edad actividades y, por tanto, producido por ellas. Esta contradicción con la misma base de la teoría se debe, en parte, a la imprecisión del término "forma".
Para un observador superficial, el definir el arte como "pura formatividad" puede dar lugar a equívocos, dado que esta expresión puede relacionarse con un formalismo vacío, que nunca puede identificarse con el arte sin grave lesión para éste. Pero esta apreciación no es concreta, ya que para los seguidores de Pareyson la "pura formatividad" no es "mero formalismo", debido a que a la palabra "forma" le atribuyen arbitrariamente un sentido mucho más complejo, de algo estructurado, que incluye, junto a las realidades física, los pensamientos y los procesos formantes. El equívoco es sólo terminológico; pero dificulta la comprensión de los temas, puesto que sobre palabra ambiguas no pueden precisare los conceptos.
Toda la exposición y defensa que Eco hace de la teoría de la formatividad está estructurada contraponiéndola al idealismo croceano. Croce al definir al arte como "intuición del sentimiento", identifica la idea intuitiva con la expresión. Llama "arte" a lo que no es sino su germen; pero al encontrarse con que hay un objeto artístico —la obra de arte— al que no puede llamar "expresión", porque para él la expresión estaba ya completa en el embrión imaginativo, tiene que introducir un nuevo término —la extrinsecación— que significa una plasmación material fuera ya del arte propiamente dicho.
Frente a este ingenuo idealismo croceano, Umberto Eco afirma que la obra no puede surgir sin un ejercicio artístico sobre la estructura física en formación, es decir, sobre la materia de la obra que se realiza. Es necesario un "diálogo con la materia", que explica con el concepto de "forma formante", según el cual la obra existe ya, potencialmente completa, desde su primer brote y esa obra es guía, a priori, de su propia realización empírica.
El artista, puede, en ese diálogo no sería sino un autómata mudo y regido por una intencionalidad que reside en la materia. Por eso Pareyson, en un intento por compaginar su teoría con la evidencia de una personalidad operativa del artista, afirma que el brote formante sólo de hace fecundo en el caso de ser recibido y asimilado por una persona que lo haga suyo, y que, de las varias formas que el brote virtualmente puede asumir, elija aquella con la que más afinidad tenga, la cual, por esta elección, se convierte en la única realizable. Es decir que la materia escueta tiene una tendencia intrínseca a constituirse en formas según una intencionalidad natural, cuya objetivación da la obra de arte.
La personalidad del artista, la improvisación, la ejercitación, la inspiración, incluso, son estudiadas como posibilidades contenidas en la materia.
Es curioso observar los esfuerzos desesperados que Eco, basándose en la teoría de Pareyson, hace para explicar, tanto en el orden artístico como en el orden cósmico, la evolución, la transformación y la conformación del mundo material, prescindiendo del factor que con más sencillez lo explica, es decir, la intervención de una intención y una voluntad exterior a la materia y superior a ella, que rige sus cambios.
En la creación y evolución del universo elimina el factor que daría una respuesta convincente a sus interrogantes: la Voluntad Divina, en cuyo orden absoluto se integran y trascienden tanto las intenciones libres de los hombres, como las fuerzas ciegas —dirigidas— de la Naturaleza.
Algunos aspectos de interés dentro de la teoría de la formatividad son el considerar el estilo como modo de formar: la perdona se forma en la obra: comprender la obra es lo mismo que poseer la persona del creador hecho obra. Por otra parte la posibilidad de varias interpretaciones diversas de una misma obra surgen diversos problemas y, es precisamente la polaridad de dos personalidades concretas, el que da forma y el que interpreta, donde Pareyson basa la posibilidad de permanencia de la obra en la infinidad de las interpretaciones.
En el segundo capítulo del libro, Eco plantea el problema de la función y límites de una sociología del arte.
Al considerar la obra de arte en un contexto social e histórico señala dos caminos de estudio: uno a priori partiendo de la autonomía de la obra para llegar al conocimiento del mundo histórico originario y un segundo a posteriori que lleva a explicar el significado exacto de la obra como respuesta a unas circunstancias sociales e históricas. Esta segunda forma de enfocar los fenómenos artísticos es la que más interesa a los pensadores marxistas, ya que para ellos "de parte de los hombres realmente operantes, y, partiendo del proceso concreto de su vida, de explica al mismo tiempo el desarrollo de los reflejos ideológicos y el desarrollo de este proceso" (Marx-Engels, la ideología alemana). Muchos de los tratadistas del arte marxistas haciendo una interpretación excesivamente simplista del pensamiento de Marx esbozan un sociologismo vulgar que pretende reducir los valores estéticos a lo que hubiera debido ser su naturaleza secreta extraestética. Conviene hacer notar que este "sociologismo vulgar" ha sido la línea orientadora de lo que podríamos llamar el "arte oficial del partido comunista" cuyas lamentables realizaciones han sido con justicia durísimamente criticadas por todos los críticos del mundo. Sin embargo la ideología marxista no es necesariamente eso, y pro tanto, es una actitud crítica superficial el intentar atacar el Marxismo atacando lo que no es sino una interpretación desgraciada (aunque sea la interpretación más directa y más aparente) de la ideología marxista.
Eco se limita a glosar a los autores marxistas más perspicaces que intentan encontrar una posición estética al menos, fácilmente rebatible que esa interpretación excesivamente simplista que él denomina sociologismo vulgar. En este sentido cita a Valentino Guerratana que (apoyándose en un texto de Engels que dice "la evolución política, filosófica, religiosa, actúan una sobre la otra incluso sobre la base económica") condena el que el elemento sociológico de investigación haya dejado de ser una simple interpretación y descripción de los antecedentes del fenómeno artístico para convertirse en esquema categórico y paradigma axiológico". "Para el sociologismo vulgar —recuerda Guerratana— el único criterio de distinción en el arte es el que procede de la teoría de la lucha de clases".
Sigue Eco glosando con detenimiento a Arnold Hauser, el cual trata también de huir de su sociologismo estrecho y dogmático: al afirmar que a determinadas sociedades corresponden determinados tipos de arte, observa y reconoce que en esa correspondencia aparecen excepciones que no pueden explicar, y, ante esta constatación, en lugar de perderse en varias explicaciones para salvar el esquema, acaba reconociendo que "en la historia del arte no siempre las mismas causas llevan a efectos análogos, o quizá las causas son demasiado numerosas y a menudo el análisis científico no logra agotarlas". Por otra parte Eco siguiendo a Hauser tiene que reconocer que la sociología no explica la calidad de la obra y que, por ello, el hecho artístico no puede reducirse a especie sociológica (son concesiones que tienen que hacer en la teoría al constatar ésta con la evidencia); pero en su afán de mantener la ideología previamente adoptada afirma que lo que la estética debe hacer es "determinar el hecho artístico sub especie sociológica" pero sin reducirlo a especie sociológica.
La solución a la que llega Eco después de citar y glosar a diferentes autores marxistas es que "los elementos históricos sociales no se niegan, sino que se consideran como el cuerpo mismo de la obra, manifestados a través de la personalidad estructural de la obra".
Es interesante observar que esta conclusión es válida, pero que viene a coincidir aunque con diferencias de léxico con el punto de partida del camino a priori citado al principio del capítulo para el estudio del arte en su contexto social e histórico. Es el punto de partida de un camino que los autores marxistas desechaban; pero al que llagan inexorablemente después de hacer sucesivas concesiones que les impone la evidencia.
Los capítulos siguientes se reducen a analizar y comentar el pensamiento estético de diversos tratadistas. Así en el capítulo tercero, después de observar como las especulaciones contemporáneas (Dilthey, Husserl, Spranger, Scheler...) reconocen formas cerradas en sí mismas, en el equilibrio de una multiplicidad indefinida de centros de atracción (filosofía de las formas) que se opone al equilibrio clásico de la Gran Forma que encierra y justifica en sí misma todas las demás (filosofía de la Forma), estudia el pensamiento de Stefanini, que pretende asumir los resultados de la filosofía de las formas en una nueva filosofía de la Forma. Dice Stefanini que toda forma tiende a compenetrarse en una forma de radio mayor (es importante que habla de compenetración y no de yuxtaposición), y que sólo las formas de arte son capaces de ofrecernos "la impresión atómica"). Admite la aptitud de la conciencia para componer el material sensitivo en una forma unitaria y significante; pero la relación inherente de consciencia-sujeto no es formal, sino formativa, no es continencia sino productividad: la unidad del sujeto consciente se distingue de la síntesis que produce y se objetiva a sí mismo, reconociéndose no en la síntesis producida sino en el acto que plantea la síntesis. eco califica de interesante y coherente el pensamiento de Stefanini pero lo encuentra trunco. "Falta, dice, una profundización de los problemas de la forma unitaria como análisis fenomenológico de la obra de arte; análisis del proceso de producción que organiza sus elementos y de su recepción por parte del consumidor".
En el capítulo IV, sobre los límites de la Estética, estudia, a través de diversos autores, los intentos de hacer una estética científica. Comienza con una crítica despiadada a la filosofía del Arte de León Bopp. Bopp plantea su obra sobre dos bases: relativismo e indeterminismo (habla del "indeterminismo", no de "libertad", que presupondría una personalidad productora). Ante la imposibilidad de emitir un juicio cualitativo sobre la obra que no esté influido por el gusto de la persona que lo emite y por todos los demás elementos históricos y sociales de la situación en que se emite, niega la posibilidad de toda estética de lo Bello absoluto y de toda crítica valorativa con pretensiones de objetividad. El intento de Bopp consiste en convertir lo cualitativo en lo cuantitativo porque de esta manera será posible una valoración objetiva sobre datos mensurables. No se preocupa de cómo se organizan los elementos en la obra, sino de cuántos valores se reúnen en ella. Considera que pueden determinarse 66 elementos simples y variables y divide estos valores, según se refieran a tendencias activas (movimiento, fuerza...), afectivas (tristeza, placer...) o intelectuales (realismo, misterio, ironía...) y realiza una estética acerca de la frecuencia de dichos valores, con lo que el pretendido cientificismo, se reduce a una categoría cuya objetividad es también muy discutible, es una relacionalidad sin centros de relación, una aspiración al dominio de la calculadora electrónica.
Eco analiza a continuación el intento de Etiene Gilson al que califica de "viejo sabio de la filosofía medieval"; pero al que reconoce un interés cuando se adentra en los campos de la estética moderna. Para Gilson, una experiencia estética no puede descalificar ni excluir el resto de las experiencias estéticas. El juicio estético se presenta como dogmático e irrefutable por ser personalmente vivido, pero es un dogmatismo contradictorio. El menor de los bienes no contradice uno mayor, y los juicios de belleza son infinitos y todos válidos, pero dentro de cada experiencia personal existen elementos intelectuales que, al margen del orden de la sensibilidad, pueden servir como puntos de referencia. Gilson propone hacer trabajo de estadísticas para establecer correlaciones entre los gustos individuales. Eco afirma (es una apreciación suya basada en su prejuicio dialéctico) que Gilson renuncia a hablar de los caracteres de universalidad del juicio estético y estima que en él, es equívoca esta renuncia. Y para estudiar a Hemut Hungerland, el cual afirma que las normas del juicio estético son relativas a las diferentes culturas. A la luz de estas normas defiende la posibilidad de una operación descriptiva que explique un valor objetivo de un objeto artístico, a pesar de las interferencias de factores subjetivos. También Eco encuentra diferencias a esta afirmación de Hungerland por cuanto que las normas que regulan un juicio estético no son nunca aceptadas unívocamente. Afirma que el problema de la estética es el problema de una posibilidad de juicio, no de una regla de juicio. Y termina el capítulo presentando como conclusión una afirmación ambigua aunque válida y convincente; es válida, apriorística, en el sentido de que, en realidad, no surge como consecuencia de todos los análisis que la preceden aunque la presenta como tal: "La Estética no alcanza su máximo carácter científico estableciendo científicamente las reglas del gusto, sino definiendo el carácter a-científico de la experiencia del gusto y el margen que se deja en ella al factor personal y perspectivo".
El capítulo V, titulado "Estética India y Estética Occidental", eco lo dedica a hacer un análisis pormenorizado y concienzudo de las ideas hindúes sobre los procesos psíquicos que acompañan al hecho artístico sobre todo en su contemplación. No hace ningún paralelismo con las ideas occidentales y, sólo en el último párrafo, como justificando el título del capítulo, concluye axiomáticamente con esta afirmación bastante ambigua: "Un conocimiento profundo de la estética india puede enriquecernos con numerosas sugestiones; y nos muestra cómo incluso en un clima de caldeado ambiente místico se puede conceder a la experiencia estética un carácter dialéctico estrictamente terrenal. Pero, al mismo tiempo, nos enorgullece de una actitud nuestra en la que el criterio de distinción es mucho más aparente; en la que surge una mayor confianza en las posibilidades del cielo terrenal en su múltiple diferenciarse".
En el capítulo VI analiza muy extensamente la estética de Bayer; pero centra su estudio en el aspecto de que el objeto artístico está constituido procesualmente por la acción interpretativa sobre la cosa. "Toda imagen estética está superada por las posibles imágenes que suscita, que abre". El objeto tiene una "cosalidad"; pero la cosa no es sino el soporte constitutivo del objeto en cuanto experimentado, es decir, realizado. Es decir, que Eco, al comentar a Bayer identifica experiencia con realización. En este punto de vista en el que no nos detenemos en este comentario, porque estas ideas de Eco están mucho más extensamente expresadas en su obra "Opera Aperta".
El capítulo siguiente titulado "Historiografía medieval y Estética teórica" consta de veinticinco densas páginas dedicadas a hacer una crítica de las obras escritas de Maritain. Comenta la aceptación e influencia que ha tenido el pensamiento de Maritain en los círculos actuales. su crítica se dirige a la metodología. Evita exponer la doctrina del filósofo francés y elude así su juicio. Se limita a analizar las relaciones que tiene con el pensamiento de Santo Tomás y a asegurar que Maritain en sus escarceos por el pensamiento moderno trata de mostrarse tomista para conceder el título de "Philosophia perennis" a lo que no es sino una filosofía medieval. Para Eco no hay una analogía entre la postura de Maritain y la de Santo Tomás, porque, según él, para hacer extensivo el concepto de conocimiento místico a la experiencia estética sería necesario afirmar que la estética es la única forma de relación mística., "ya que para el hombre contemporáneo la experiencia de Dios se ha vaciado de toda concreción". Es decir que Umberto Eco, después de un estudio que parece exhaustivo de Maritain tratados con una aparente comprensión tiene que recurrir a una aseveración gratuita y claramente errónea para afirmar que la metodología de Maritain es inaceptable.
El centro de la obra que nos ocupa es el capítulo VIII que aborda directamente el problema de la definición general del arte. Comienza, siguiendo a Formaggio, analizando la idea hegeliana de "muerte del arte" y con una exposición interpretativa de su desarrollo a través del pensamiento idealista. "Muerte" no significa fin o terminación histórica, como interpreta Croce, sino que tiene su significado dialéctico (disolución-resolución). El arte muere continuamente, para asumir nuevas formas (De Santis).
"He aquí que ya se ha puesto en marcha, con toda su riqueza de significados y su fecundidad instrumental para la interpretación del devenir contemporáneo del arte en las artes, esta apasionante operación cultural de "autorreflejo estético", que es al mismo tiempo arte y arte del arte, duplicación dialéctica de los planos de consciencia, en definitiva, que a través de la negación, la muerte, la muerte de la muerte, el desengaño cada vez más evidente y desalienante, describe la idea total de la liberación artística que ha impulsado todo el arte contemporáneo en sus sucesivas contradicciones internas". Este párrafo de Novalis es citado por Eco, por una parte como interpretación de la expresión hegeliana "muerte del arte" y, por otra, para explicar "este devenir del arte a posiciones de cada vez mayor de autoconsciencia crítica". "Todo esto —comenta Formaggio— constituye un proceso de muerte, pero una vez más es un movimiento positivo, donde la muerte tiene el rostro radiante de la infinita consciencia; esa inexorable e incontenida consciencia en la que se está exaltando y ardiendo no sólo el arte, sino el mundo entero, quizá, de la cultura y de la comunicación contemporánea".
Es interesante notar, aunque sea marginalmente, como muchas de las actuales "poéticas" artísticas, como la interpretación que se da a sus contradicciones están dentro del más puro pensamiento dialéctico, la "negación" como etapa de una proceso que, a través de la "negación" de la negación", abre el camino a una oposición posterior.
De acuerdo con toda la teoría de la muerte del arte que lleva consigo la negación de toda referencia a lo absoluto y la afirmación del devenir como única realidad, no puede ser capaz Formaggio de fijar la naturaleza del arte en una definición teorética tal como las propuestas por numerosas estéticas filosóficas, del tipo de "el arte es Belleza", "el arte es Forma", "el arte es comunicación" y así sucesivamente. Para él, estas definiciones corresponden a unos valores culturales de un momento histórico: pertenecen al orden de las "poéticas" y no al de las formulaciones filosóficas. En consecuencia, Formaggio defiende una actitud dialéctica según la cual la ley ideal del universo artístico no puede sino autoconstituirse infinitamente a través de las estructuras cognoscitivas y operativas de la experiencia artística en acto. Es una ley que surge del desarrollo de las leyes parciales e históricas. Es la ley de la continuidad de ese desarrollo y establece la imposibilidad de elegir como ley ninguno de sus momentos. Así, pues, propone abandonar el plano del intelecto definitorio y pasar resueltamente al plano de la razón dialéctica y de su abierta idealidad y afirma que la muerte del arte lleva consigo la muerte de las estéticas definitorias propuestas por la filosofía como intentos de superar el plano operativo de las poéticas. Niega, pues, el valor de toda definición de arte, alegando que toda definición de experiencias artísticas permanecería ligada a su historicidad. (Es curioso observar que él está hablando de arte, aunque sea para negar la posibilidad de definirlo; y el mero hecho de hablar de arte lleva consigo la exigencia de una definición: ya que no se puede hablar de algo, sin saber en qué consiste ese "algo"). Umberto Eco se da cuenta de ese contrasentido de Formaggio y, por eso, haciendo un esfuerzo por disimularlo —admite la posibilidad de una definición general de arte, y entonces afirma que el considerar la variabilidad y contradictoriedad de los fenómenos nos indica que la definición del panorama debe hacerse precisamente a través de la fundamentación de su variabilidad. Debe hacerse, sí; pero él no la hace ni podría nunca hacerla, porque no es posible encontrar una fundamentación de variabilidad sin hacer referencia a un absoluto que él niega.
La dialéctica (según la más ortodoxa de Marx) proporciona un método; pero no una ley abstracta de los fenómenos históricos. Ahora bien el método debe subordinarse al objeto estudiado, y sólo fijando el objeto tendrá sentido hablar de método.
L.B. (1975)
Volver al Índice de las Recensiones del Opus Dei
Ver Índice de las notas bibliográficas del Opus Dei
Ir a Libros silenciados y Documentos
internos (del Opus Dei)