BRECHT, Bertolt
El Pequeño Organon para el Teatro
(t. o.: Kleines Organon für das Theater. Neue Technik der Schauspielkunst)
La obra responde a una teoría general del teatro, elaborada por el autor, y llevada a la práctica en multitud de obras dramáticas. Se trata de un acercamiento entre la ideología marxista y sus aplicaciones en el terreno literario, más concretamente en el dramático, y en una época concreta: el siglo XX a partir de la Primera Guerra Mundial. Su primera obra teatral, Baal, data de 1918. El Pequeño Organon para el Teatro (Kleines Organon für das Theater) sale a la luz treinta años más tarde, y en él se recogen experiencias acumuladas en esos seis lustros, cuando su producción dramática era ya ingente.
El teatro de principios de siglo estaba dominado por una corriente realista que tomaba los presupuestos estéticos de las direcciones literarias decimonónicas, por las que la literatura debía describir la realidad tal cual, sin juicios de valor ni aproximaciones a la fantasía o a lo lúdico. Frente a la familiaridad de las creaciones de Ibsen, Chejov, Bernard Shaw o Stanislavski, en las que el espectador se sentía identificado con los ambientes, diálogos y problemas expuestos, sin que hubiese ningún tipo de ruptura entre la obra y sus convencionalismos sociales, aparecen iniciativas teatrales diversas, pero agrupadas bajo un denominador común: la creencia de que no era la verdadera realidad la mostrada en estas obras realistas, y el convencimiento de que este tipo de teatro adormecía al público, apartándolo de su realidad auténtica. Junto con Brecht, Pirandello anima el ambiente que va a dar al traste con el teatro de la identificación. Estos autores, junto con los superrealistas franceses, imponen un modelo de teatro que dominará la escena de los años 20. En España, uno de los máximos exponentes de esa tendencia será García Lorca, con su obra El Público.
Este nuevo teatro rechazaba el diálogo convencional de las obras realistas, sustituyéndolo por la reflexión sobre temas importantes para la existencia (como en Brecht y Pirandello, aunque por caminos distintos), o por el ilogicismo de los superrealistas franceses, apuntando con la inconexión de su lenguaje a una realidad diferente a la objetiva. Brecht, en su teatro épico pretendía inducir al auditorio a recapacitar sobre aspectos esenciales. La característica fundamental de sus creaciones reside quizás en que no apela tanto al sentimiento como a la razón de los espectadores. El espectador no debe identificarse con los personajes, sino discutirlos.
EL PEQUEÑO ORGANON
La obra, en plena madurez del autor (tenía 50 años en el momento de su publicación) es un ensayo donde se rechaza la identificación y se propone el distanciamiento como método necesario para realizar un teatro de calidad, acorde con los nuevos tiempos. Consta de 77 puntos, con el siguiente esquema:
1-6: Función del teatro: divertir; es algo superfluo.
7-10: El teatro ha sido diferente en épocas diferentes.
11-14: No hemos descubierto los goces específicos de nuestra época. Con la identificación tratamos igual las obras antiguas que las modernas y no llegamos a conocerlas bien. Todo ello reduce nuestra capacidad de gozar.
15-19: Somos hijos de una época científica, pero ese avance y cambio (nueva concepción de la Naturaleza) no ha tenido correspondencia a nivel social y cultural, pues la clase burguesa sabe que si eso se aplicara supondría el fin de su poderío. El nuevo modo de ser de la sociedad humana se basa en la lucha de los oprimidos contra los opresores, y nació hace unos 100 años.
20-21: Arte y ciencia coinciden en que facilitan la vida de los hombres: una mantiene, otra entretiene.
22-24: Nuestra actitud debe ser crítica, y sólo lo será si el teatro se alía con los que están ansiosos de cambios (ha de llegar a las masas, los suburbios, los grandes problemas) y toma la productividad como tema, apoyándose en estudios teóricos.
25-29: La crítica nada debe hacer en el terreno de la moral. Para disfrutar en teatro hay que huir de las representaciones genéricas de personajes, que hipnotizan al público y permiten la identificación.
30-35: Desde hace más de medio siglo ha habido algún intento de cambio en este panorama, pero no es suficiente, pues el teatro sigue dominado por la clase interesada sólo en la Naturaleza, y no en las relaciones humanas. Así, hay que luchar mucho todavía.
36-40: En épocas diferentes, las relaciones sociales son diferentes. Y eso se ha camuflado hasta ahora. Con la identificación velamos esas diferencias. Hay que dificultar al espectador su tendencia a identificarse. Cada cual debe responder según su tiempo y la clase a que pertenece.
41-44: La experimentación teatral de la 2ª G.M. se llama efecto de distanciamiento (permite reconocer el objeto pero lo muestra como algo distante) y es más completo que los antiguos Efectos-V, que no quitaban la familiaridad con las cosas.
45-47: Así, el teatro debe adaptar el materialismo dialéctico (tratar las condiciones sociales como procesos, en su contradictoriedad), poniéndose no en lugar del hombre sino frente a él (distanciado); así ya no hay éxtasis, ni del actor ni del público.
48-52: El actor no debe transformarse en el personaje, sino sólo mostrarlo; solamente así se deja libertad al público. También se ha de saber que el actor conoce el principio y el fin de la obra. Esto es especialmente importante en representaciones de acciones de masas.
53-54: La identificación es sólo permisible en los ensayos, y la observación es un aspecto fundamental de arte escénico.
55-56: El actor debe hacer suyo el saber de su tiempo participando en la lucha de clases (para transformar la sociedad mediante el teatro).
57-60: Consejos a los actores: no aprenderse el papel demasiado deprisa; aprender el papel juntamente con otros actores, e intercambiarse papeles en ensayos (distinto sexo, clase social, etc.).
61-63: El ámbito gestual está determinado por el gesto social. El actor domina al personaje sólo si puede seguir críticamente la variedad de sus manifestaciones.
64-70: Todo depende de la fábula, corazón de la obra teatral, conjunto de todos los gestos, que puede unificar las contradicciones. En ella los hechos deben estar concatenados de modo que se noten las junturas, como obritas dentro de la obra.
71-74: Papel de la música, coreografía y artes hermanas del teatro en la función distanciadora.
75: Papel del teatro: divertir al hombre de la era científica.
76-77: Las representaciones han de dar paso a lo representado: la convivencia de los hombres. Así los espectadores serán activos.
CONTENIDO
Del esquema expuesto se deduce que el tema fundamental del libro consiste en convencer al lector de que el teatro es a la vez un instrumento lúdico y un vehículo de acción y concienciación social, inmerso en la tarea global de luchar en contra de los opresores y a favor de los oprimidos, tomando la productividad como tema, adaptando el materialismo dialéctico, apelando al efecto del distanciamiento y abdicando de la técnica de la identificación, que mantenía el poderío de la clase burguesa.
Vamos ahora a resumir el contenido del libro, punto por punto.
1.— Teatro es representar figuraciones vivas de acontecimientos humanos ocurridos o inventados, para divertir.
2.— La función más general es la institución llamada teatro. Divertir es la función más noble que hemos encontrado para el teatro.
3.— La tarea del teatro no precisa de otro requisito que el de divertir, y éste le es totalmente imprescindible. No sería superior si, por ejemplo, se le hiciese un mercado de moral. Tampoco debiera proponérsele la tarea de enseñar; el teatro debiera ser una cosa totalmente superflua, siempre y cuando se dé por entendido que se vive para lo superfluo.
4.— Esto es lo que, según Aristóteles, pretendían los antiguos con sus tragedias: nada más alto ni más bajo que divertir a la gente. Exigirle más es proponerle un objetivo inferior.
5.— Incluso al hablar de una manera alta y otra baja de divertir, se considera al arte como algo impenetrable, pues el arte desea moverse hacia arriba y hacia abajo y que se le deje en paz si con ello divierte a la gente.
6.— Pero hay diversiones débiles (simples) y fuertes (complejas) que el teatro es capaz de ofrecer. Éstas últimas son mucho más complicadas, más ricas en aspectos, más contradictorias y preñadas de consecuencias.
7.— Y las diversiones de las distintas épocas fueron naturalmente diferentes entre sí, según las maneras que los hombres tenían de convivir. El demos dominado por los tiranos tenía que ser divertido en los circos helénicos distintamente a la corte feudal de Luis XIV.
8.— Según la clase de diversión hecha por la forma contemporánea de convivencia humana, se tenían que construir otras situaciones y otras perspectivas, y los personajes, con unas proporciones diferentes. Las historias han de contarse de modos diferentes.
9.— Y es necesario no perder de vista que la diversión procurada de maneras tan distintas apenas si dependía del grado de semejanza de la representación con lo representado. Era suficiente la ilusión de un proceso necesario de la historia representada, por toda clase de medios poéticos y teatrales.
10.— Porque, de la gran variedad de maneras de representación de acontecimientos humanos, realizados en el teatro desde los antiguos y que divirtieron a pesar de sus incorrecciones e inverosimilitudes, quedan hoy todavía una cantidad asombrosa que siguen divirtiéndonos.
11.— Si constatamos ahora nuestra capacidad para divertirnos con representaciones de épocas tan diversas, ¿no nos invita esto a sospechar que todavía no hemos descubierto las diversiones especiales y los entretenimientos específicos de nuestra propia época?
12.— Debe haberse debilitado, pues, nuestro goce del teatro en comparación con el de los antiguos, a pesar de que nuestra forma de convivencia siga pareciéndonos lo suficientemente similar a la de aquéllos como para que su teatro siga interesándonos. Nos apropiamos de las obras antiguas por medio de un procedimiento relativamente nuevo: la identificación. Nos contentamos con los accesorios de las obras antiguas. Pero éstos son precisamente los medios poéticos y teatrales que ocultan las incongruencias de la historia. Nuestros teatros ya no poseen la capacidad ni el gusto para contar con claridad aquellas historias. Cada vez nos molesta más el primitivismo y despreocupación de las representaciones de la convivencia humana, y esto no sólo en las obras antiguas sino en las actuales que han sido creadas conforme a modelos antiguos. Todo nuestro modo de gozar empieza a hacerse inactual.
13.— Lo que reduce nuestro placer en el teatro son las incongruencias de la representación de los acontecimientos humanos. Y la causa de esto está en que estamos situados ante las cosas representadas de un modo distinto al de los que nos precedieron.
14.— Si investigamos qué clase de entretenimiento inmediato podría procurarnos nuestro teatro con representaciones de la convivencia humana, nos vemos obligados a considerarnos como hijos de una época científica.
15.— Hace algunos cientos de años, algunas personas de diferentes países, aunque relacionadas, empezaron a hacer experimentos encaminados a descubrir los secretos de la Naturaleza. Pertenecían a la clase de los artesanos de las ya poderosas ciudades; comunicaron sus descubrimientos a gentes que supieron explotarlos en la práctica y que, de las nuevas ciencias no les importaba otra cosa que las ganancias personales. Oficios que durante mil años habían practicado los mismos métodos sin variaciones, se desarrollaron prodigiosamente. Muy pronto la humanidad desplegó unas fuerzas cuya intensidad ni siquiera en sueños se hubiesen podido imaginar.
16.— Muchos de los elementos como el carbón, el agua y el petróleo se transformaron en tesoros. Su contorno fue transformándose decenio tras decenio. Después de año en año; y finalmente, casi día a día.
17.— Aunque las nuevas ciencias han posibilitado un extraordinario cambio, y ante todo le han dado a nuestro mundo una gran plasticidad, no por ello puede decirse que su espíritu nos llene y determine a todos. La causa de que la nueva manera de pensar y sentir no haya penetrado todavía profundamente en las grandes masas humanas debe buscarse en el hecho de que las ciencias, a pesar de sus éxitos en la explotación y dominio de la Naturaleza, se ven entorpecidas por la clase burguesa. La nueva concepción de la Naturaleza no se aplicó simultáneamente a la sociedad.
18.— En realidad, las relaciones recíprocas de los hombres se han vuelto mucho más opacas de lo que fueron. La gigantesca empresa común en que están empeñados parece dividirlos cada vez más. Lo que podría significar progreso para todos se convierte en ventaja de unos pocos, y una parte cada vez mayor de la producción se emplea en construir medios de destrucción en guerras brutales.
19.— Los hombres de hoy se encuentran ante sus propias empresas como en los tiempos antiguos ante las incalculables catástrofes naturales. La clase burguesa, que debe a la ciencia su prosperidad y de la que a la vez sacó su poderío, al hacerse su exclusiva beneficiaria, sabe perfectamente que si la concepción científica se aplicara a sus empresas esto supondría el fin de su poderío. Por ello, la nueva ciencia que se ocupa del modo de ser de la sociedad humana, y que fue fundada hace unos cien años, surgió de la lucha de los oprimidos contra los opresores.
20.— La ciencia y el arte coinciden en que ambas existen para facilitar la vida de los hombres: la primera en cuanto los mantiene, la segunda en cuanto los entretiene. En la era que se anuncia, el arte extraerá la diversión de la nueva productividad, la cual puede mejorar enormemente nuestro mantenimiento y puede, si nada se lo impide, llegara ser la mayor de todas las diversiones.
21.— Si queremos entregarnos a esta gran pasión de producir, ¿cómo deberán ofrecerse nuestras representaciones de la convivencia humana? ¿cuál es la actitud productiva frente a la Naturaleza y frente a la sociedad que nosotros, hijos de una era científica, debemos adoptar placenteramente en nuestros teatros?
22.— Nuestra actitud habrá de ser crítica. Si se trata de un río, la actitud será regularlo. Nuestras representaciones de la convivencia humana están destinadas a los constructores de diques, a quienes traemos a nuestros teatros y a quienes rogamos que no olviden, cuando están con nosotros sus joviales intereses, con el fin de confiar el mundo a sus cerebros y a sus corazones para que lo transformen según su criterio.
23.— El teatro sólo podrá adoptar una actitud tan libre si se entrega a las corrientes más rápidas de la sociedad y se alía con aquellos que más ansiosos están de que se produzcan grandes cambios. Y si no hay otra cosa mejor, el mero deseo de que nuestro arte se desenvuelva conforme a los tiempos actuales, hace ya que el teatro de la época científica llegue en seguida a los suburbios, donde se ponga al servicio de grandes masas. Y estas masas verán en el teatro reflejados sus grandes problemas y podrán divertirse útilmente. Estos hombres, que parecen estar alejados de las ciencias naturales, sólo lo están porque se los mantiene alejados, y para poder apropiarse esas ciencias tienen que desarrollar antes una nueva ciencia de la sociedad y ponerla en práctica. De esta manera son ellos los verdaderos hijos de la era científica, y su teatro no se pondrá en movimiento si ellos mismos no lo mueven. Un teatro que hace de la productividad la fuente principal de diversión, tendrá que tomar la misma productividad como tema.
24.— Ahora bien, esto invita al teatro a apoyarse del mejor modo posible en los estudios teóricos y otras clases de publicaciones. Porque, si bien no se le puede entorpecer con materias científicas, con las cuales no conseguirá divertir, le queda en cambio la vía libre para divertirse con el estudio y la investigación. Ellos se divertirán con la sabiduría nacida de la solución de los problemas; en una palabra, con todo lo que divierte a los que producen.
25.— La crítica, es decir el gran método de la producción, al hacerse placer no le obliga al teatro a hacer nada en el terreno de la moral. La sociedad también puede disfrutar libremente en toda su grandeza de los desbordamientos catastróficos, siempre y cuando sea capaz de dominarlos: sólo entonces son suyos.
26.— Para semejante tarea no podemos valernos del teatro tal como nos lo hemos encontrado hecho. Vayamos a uno de esos locales y observemos el efecto producido sobre los espectadores. Nos veremos rodeados de seres inmóviles en un extraño estado. Apenas existe comunicación entre ellos; parece una reunión de gente que duerme; tienen los ojos abiertos pero no miran, están hipnotizados. Su estado de rapto es tanto mayor cuanto mejor trabajan los actores por lo que nosotros, a quienes este estado no nos gusta, desearíamos que los actores fuesen pésimos.
27.— Por lo que se refiere al mundo mismo, se presenta allí con tan escasos y mezquinos elementos que hay que admirar a la gente de teatro por su capacidad de conmover tan profundamente los sentimientos de sus ya predispuestos espectadores.
28.— Pero deberíamos excusar a la gente de teatro porque es bien conocida por representar los personajes de cualquier obra teatral: los personajes que encarnan las figuras secundarias dejan bien patente el conocimiento que la gente de teatro tiene de la Naturaleza humana; pero se mantiene en cambio a los personajes centrales en el plano genérico con el fin de que el espectador se pueda identificar fácilmente con ellos y, sobre todo, se hace que sus rasgos estén tomados de aquel ámbito estricto en el cual cualquiera puede decir: en verdad las cosas son así.
29.— Así es el teatro que nos hemos encontrado hecho y con el cual queremos realizar nuestra tarea. Y ha sido perfectamente apto para transformar a nuestros confiados amigos.
30.— Es cierto que desde hace más de medio siglo los espectadores han tenido ocasión de ver representaciones bastante fieles de la convivencia humana, así como personajes que se rebelaban contra ciertos males sociales o incluso contra la total estructura de la sociedad. La mayor fidelidad de la representación perjudicaba a la diversión, sin poner otra en su lugar. El campo de las relaciones humanas se hizo más visible pero no más transparente.
31.— Entonces, los sistemas de diversión teatral pertenecían a una clase interesada en mantener el espíritu científico dedicado exclusivamente al ámbito de la Naturaleza, sin aplicarlo a las relaciones humanas. La exigua parte proletaria del público, fortalecida de un modo inseguro e insuficiente por los trabajadores intelectuales, necesitaba todavía la antigua forma de diversión que le hacía más llevadera su esclavizada forma de vivir.
32.— Y sin embargo nos hemos metido en la lucha. ¡Vamos pues a luchar!
33.— El teatro que ya encontramos hecho muestra la estructura de la sociedad como no influenciable por la sociedad (la que se sienta en las butacas del teatro).
34.— ¿Hasta cuándo tendrán nuestras almas que abandonar el amparo de la oscuridad de la sala, sus pesados cuerpos para penetrar en el ensueño del escenario con el fin de participar en sus arrebatos que de otro modo nos son negados? ¿por qué va a ser esto una liberación si al final de todos los dramas vivimos la ejecución ilusoria que castiga los raptos como si fueran desórdenes?
35.— Necesitamos un teatro que sólo procure sensaciones, ideas e impulsos, facilitado por el correspondiente campo histórico de las relaciones humanas que tienen lugar en la acción, sino que aplique y produzca aquellos sentimientos que juegan un gran papel en la transformación del mismo campo.
36.— Este campo de las relaciones humanas debe ser caracterizado en su relatividad. Eso significa que hay que romper con el hábito de camuflar las diferencias de las distintas estructuras sociales de las épocas pasadas, con el fin de que se parezcan a nuestra estructura. Nosotros, en cambio, queremos tener presentes esas diferenciaciones, así como su carácter transitorio, con el fin de que también nuestra época pueda ser comprendida como transitoria.
37.— Si movemos a los personajes en el escenario mediante fuerzas sociales distintas según las épocas, entonces dificultamos a los espectadores su tendencia a identificarse. Cuando representemos obras de nuestro tiempo como históricas, también entonces las circunstancias en las que el espectador se mueve podrán diferenciarse con toda claridad, y esto será el principio de su actividad crítica.
38.— Estas condiciones históricas no deben ser concebidas como fuerzas oscuras, sino entendidas como producto de los hombres y mantenidas por ellos.
39.— Si el personaje responde históricamente de acuerdo con su época, ¿no es por antonomasia un hombre cualquiera? Desde luego. Porque cada cual responde según los tiempos y la clase a que pertenece. ¿Dónde está el hombre vivo incambiable, que precisamente no es en todo semejante a sus semejantes? Es evidente que la representación debe mostrarlo y esto será posible si se logra expresar esta contradicción en la representación.
40.— Toda representación exige una formulación que permita libertad y movilidad al espíritu del espectador. Este tiene que poder efectuar continuamente montajes sobre la base de nuestra construcción, abstrayendo en el pensamiento las fuerzas sociales o sustituyéndolas por otras. Este procedimiento le da algo de no natural al comportamiento actual, con lo que las fuerzas pierden su naturalidad y se hacen manejables.
41.— (Ejemplo inocuo)
42.— El tipo de actuación teatral experimentado durante la segunda Guerra Mundial se basa en el efecto de distanciamiento. Representación distanciadora es aquella que permite reconocer el objeto, pero que lo muestra al propio tiempo como algo ajeno o distante. El teatro antiguo medieval distanciaba a los personajes con máscaras. El asiático emplea todavía hoy efectos V. Los objetos sociales de estos antiguos efectos son completamente distintos a los nuestros.
43.— Los antiguos efectos V. impiden completamente la intervención del espectador en la cosa representada y se la muestra como algo fatal. Los nuevos efectos de distanciamiento deberán quitar a los acontecimientos socialmente influenciables su sello de familiaridad que actualmente les preserva de la intervención por parte del hombre.
44.— Lo que desde hace tiempo no ha sufrido cambios parece inmutable. Por doquier nos encontramos con cosas que de evidentes parecen no requerir que las entendamos. Lo que se experimenta conjuntamente parece ser a los hombres la vivencia humana natural. Para que todas estas cosas, dadas como evidentes, lleguen a parecerle problemáticas tendría que desarrollar aquella mirada distanciadora con que el gran Galileo contempló la lámpara que oscilaba. Galileo miró extrañado estos movimientos como si no los hubiese esperado así y como si no los entendiese. De ese modo llegó a descubrir sus leyes. El teatro debe hacer que su público se extrañe, y esto ocurre gracias a la técnica de distanciar lo familiar.
45.— Esta técnica permite al teatro adaptar el método de la nueva ciencia social, el materialismo dialéctico, a sus representaciones. Para entender la sociedad en su movimiento, este método trata las condiciones sociales como procesos y los sigue en su contradictoriedad. Para este método todo existe en cuanto se transforma, es decir, en contradicción consigo mismo.
46.— Uno de los placeres de nuestro tiempo es el concebir las cosas como transformables por nuestra intervención. No es necesario que permanezca la cosa tal como es, y debe mirársele tal como podría ser. No hay que partir del hombre sino ir a por él. Esto significa que no basta con ponerme en su lugar, sino que he de ponerme frente a él. Por ello debe el teatro distanciar todo lo que muestra.
47.— Para producir efectos V., el actor debería dejar de lado todo lo que ha aprendido y cuya finalidad consistía en conseguir la identificación del público con el personaje. Al no intentar que el público caiga en éxtasis, ya no necesita él mismo extasiarse.
48.— Ni por un momento debe el actor transformarse en su personaje. Debe limitarse a mostrar su personaje. Esto no significa que cuando represente a personas apasionadas tenga que permanecer frío. Pero sus propios sentimientos no deben ser nunca los de su personaje, con el fin de que los del público tampoco lleguen a ser nunca los del personaje. El público debe tener ahí absoluta libertad.
49.— El hecho de que el actor actúe en el escenario con doble figura significa que el proceso real y profano ya no volverá a ser ocultado. El actor debe conseguir que el acto de mostrar sea artístico.
50.— El actor debe realizar otra modificación al comunicar lo que representa: esta modificación contribuye a hacer el proceso más cotidiano. De la misma manera que el actor no tiene que engañar al público para hacerle creer que no es él, tampoco tiene que hacerle creer que lo que ocurre en el escenario no se ha ensayado nunca y que ocurre por primera y única vez. En la actuación se tiene que ver claramente que el actor conoce el final de la obra desde el principio, y que por ello ha de tener una absoluta y despreocupada libertad.
51.— Esto resulta particularmente importante en la representación de acciones de masas o cuando la situación histórica se transforma profundamente, como en épocas de guerras y revoluciones. El espectador puede ver entonces representados la situación de conjunto y el proceso de las situaciones. Sólo será posible distanciar a un personaje cuando se evite la ilusión de que el actor es el personaje, y la representación lo acontecido.
52.— Hay que evitar otra ilusión: La de que cualquiera actuaría como el personaje.
53.— No hay inconveniente en que en los ensayos se emplee el método de la identificación con el personaje, siempre y cuando sea éste uno más entre los diversos métodos de observación.
54.— La observación es un aspecto fundamental del arte escénico. Para pasar de la copia grosera a la representación es preciso que el actor mire a las personas como si éstas representaran aquello que hacen.
55.— Sin criterios y sin intenciones es imposible realizar verdaderas representaciones. Sin saber es imposible mostrar. ¿Y cómo saber lo que vale la pena saberse? Sí, el actor debe hacer suyo el saber de su tiempo participando en la lucha de clases, ya que nadie puede situarse por encima de los hombres. La sociedad no posee ningún altavoz común mientras siga dividida en clases que se combaten. En arte, permanecer imparcial significa ponerse al lado del partido dominante.
56.— Por lo tanto, la elección de una postura es otro de los aspectos fundamentales del arte escénico, y la elección debe producirse al margen del teatro. La transformación de la sociedad es un acto de liberación, como lo es la transformación de la Naturaleza. Y es la alegría surgida de la liberación la que debe realizar el teatro de la era científica.
57.— Cómo debe el actor leer su papel: es importante que no pretenda captarlo demasiado deprisa. No debe considerar la recitación en sí como la más natural sino que se demorará y aplicará sus criterios generales: adoptará la actitud del que se asombra. Los personajes no deben tanto introducirse en el público cuanto reflejarse en él como si a éste se le ocurriera.
58.— El actor debe aprenderse su papel juntamente con los otros actores, y construir su personaje al unísono con la construcción de los otros.
59.— Una de las malas costumbres de nuestro teatro que, sin embargo, encierra una buena enseñanza, es que la estrella se destaca, en buena parte, sirviéndose de los demás actores. Consigue que su personaje sea temible o sabio a base de obligar a sus compañeros a ser temerosos o apocados. Deben los actores intercambiarse los papeles en los ensayos, para que los personajes reciban de cada uno lo que de cada uno necesitan: es bueno para el actor ver a su personaje de otra manera o en la figura de otros. Un personaje acusa mejor su sexo cuando lo representa una persona del sexo opuesto, y si lo representa un cómico, revela nuevos aspectos. El señor es sólo señor de modo como el siervo le permite serlo.
60.— Son muchísimos los elementos constructivos que integran un personaje cuando éste entra en contacto con los demás personajes de la obra.
61.— El ámbito de las actitudes que los personajes mantienen entre sí es lo llamado ámbito gestual. La actitud corporal, el tono de la voz y la expresión del rostro están determinados por un gesto social. Forman parte también de las actitudes que los hombres adoptan entre sí aquellas que son al parecer completamente privadas, como la exteriorización del dolor físico o las actitudes religiosas. Estas exteriorizaciones gestuales son por lo general muy complicadas y contradictorias.
62.— El actor dominará sus personajes al seguir críticamente la variedad de sus manifestaciones.
63.— (Ejemplo inocuo).
64.— Interpretando este material gestual, el actor se apropia de su personaje al tiempo que hace suya la fábula. Pero sólo a partir de ésta, es decir, del conjunto limitado de acontecimiento, podrá el actor alcanzar su figura definitiva que resuelve en sí todos los rasgos particulares. Si se ha esforzado en sorprenderse a la vista de las contradicciones de las diferentes actitudes, entonces la fábula le dará en su conjunto la posibilidad de unificar las contradicciones.
65.— Todo depende de la fábula, que es el corazón de la obra teatral. Porque los hombres extraen todo lo que puede ser discutido, criticado y transformado, precisamente de lo que ocurre entre ellos. El objeto mayor del teatro es la fábula, la composición total de todos los procesos gestuales, incluyendo las comunicaciones y los impulsos con los que se va a divertir el público.
66.— Todo hecho particular contiene un gesto fundamental.
67.— Con el fin de evitar que el público se introduzca en la fábula como en un río, para dejarse arrastrar a merced de la corriente, deben de estar de tal manera concatenados los hechos que se noten en seguida las junturas. Los acontecimientos no debieran sucederse inadvertidamente, sino que debe poderse intervenir entre ellos mediante la facultad de juzgar. Las partes de la fábula deben enfrentarse cuidadosamente, como obritas dentro de la estructura global de la obra. Una manera sencilla de interpretación distanciadora será la que suele usarse para descubrir los usos y costumbres. Otra forma sería el estilo que emplean las historietas poéticas que se pueden estudiar en las barracas de feria llamadas panorámicas.
68.— ¿Qué es lo distanciable y cómo? Esto depende de la interpretación que quiera darse al conjunto de los acontecimientos. Tomemos como ejemplo el Hamlet, teniendo en cuenta los tiempos sanguinarios en los cuales yo estoy escribiendo esto con unas clases dominantes y crueles. El padre de Hamlet ha matado al rey de Noruega en una victoriosa guerra de rapiña. Cuando el hijo de éste, Fortimbrás, se prepara para una nueva guerra, el rey danés es asesinado por su hermano. Los hermanos de los dos reyes muertos, ahora reyes, renuncian a la guerra con el acuerdo de permitir que las tropas noruegas atraviesen el territorio danés para entregarse a una guerra de rapiña en Polonia. En esto Hamlet se siente conminado por el espíritu de un belicoso padre a vengar el crimen cometido en su persona. En este proceso podemos ver cómo este hombre joven emplea de un modo notablemente deficiente la nueva razón aprendida por él en la Universidad de Wittemberg. Frente a su praxis irracional su razón resulta invertible. La contradicción entre sus meditaciones razonadas y sus actos sanguinarios le conduce trágicamente a ser víctima.
69.— Todos los experimentos que la humanidad realiza en una nueva dirección nos procuran sensación de triunfo y dan el placer de observar las posibilidades de cambio.
70.— La principal tarea del teatro es interpretar la fábula y montarla a través de efectos de distanciamiento.
71.— Las intervenciones musicales que se dirigen al público acentúan el valor de las canciones. Por eso, no debieran diferenciarlas del resto. Esto se consigue con medios teatrales, como el cambio de luces. Su función no es acompañar ni comentar. La música se puede establecer por su cuenta y a su modo tomar posición frente a los temas. También puede dar variedad a la diversión.
72.— Igual que el músico recobra su libertad al no tener que crear ambientes emocionales que faciliten al público la identificación, también el escenógrafo la recobra cuando en la construcción de escenas no tiene que crear ilusiones de espacio o lugar.
73.— La coreografía es un error de los tiempos actuales al creer que ese arte nada tiene que ver con las representaciones de los hombres tal como son en realidad. Un teatro que lo basa todo en el gesto no puede prescindir de la coreografía. La elegancia de los movimientos o la danza sirven para distanciar.
74.— Si se invitara aquí a todo arte hermano del teatro no es para conseguir una obra total en que cada arte se entrega y diluye en el conjunto, sino en cuanto, unidas al arte teatral, activan la tarea conjunta cada una en su modo específico; su relación mutua consiste en distanciarse recíprocamente.
75.— Deberá recordarse que la tarea del teatro es divertir a los hombres de la era científica.
76.— Sobre la representación ante el público, es necesario que la actuación presuponga el gesto de querer mostrar algo acabado. Las representaciones acabadas deberán presentarse con plena consciencia para que con plena consciencia sean recibidas.
77.— Porque las representaciones deben dar paso a lo representado, a la convivencia de los hombres. En esto el teatro permite a sus espectadores permanecer activos más allá de lo que se ve.
VALORACIÓN DOCTRINAL
Todos los errores que contiene el libro provienen de un error general, común a toda la crítica marxista: afrontar las cuestiones literarias dando por supuesto un planteamiento totalizador anterior a la obra y ajeno a ella, en el que ésta debe insertarse sea como sea, aun a costa de desvirtuar su propia naturaleza. Tal planteamiento consiste en afirmar que la historia es un conjunto de procesos, inconexos o separables absolutamente, según unos distintos modos de producción que vienen determinados por las relaciones económicas. De aquí se derivan dos postulados:
1.— Que la historia no evoluciona, sino que se presenta en cortes, y cada uno de esos cortes responde al tránsito entre un modo de producción y otro.
2.— Que la explicación para lo más constitutivo de la Naturaleza, tanto animada como inanimada, se encuentra en el concepto de relación.
Tales postulados, de los que nunca se intenta una demostración (por eso son postulados) si no es dentro del mismo sistema de pensamiento, abocan en un concepto de hombre muy limitado y empobrecido, extrayéndose una consecuencia grave de cada uno de ellos:
1.— El hombre de cada época es diferente por esencia, puesto que su naturaleza queda determinada por el modo de producción en el que se encuentra. Este determinismo histórico atenta gravemente contra la idea de naturaleza humana y, por consiguiente, contra la de ley natural.
2.— La idea de sustancia como sustrato permanente en la composición de los seres, ataviada con los accidentes, pierde todo su sentido, al conceder a la relación (uno de los accidentes) el papel de sustrato. Es decir, los hombres no se definen por lo que son sino por el lugar que ocupan dentro de la disyuntiva dominador/dominado (relaciones de producción dentro de un modo de producción). Se trata de la cobertura ideológica que justifica la lucha de clases, etc. A esta postura se la denomina científica; por eso Brecht llama era científica a la que une los avances de la ciencia-técnica con los de la ciencia "de la sociedad", es decir, la teoría marxista (vid. ptos. 14 y 15).
Para Brecht, el efecto identificador no permite ver los cortes que hay entre los distintos modos de producción, y lleva a pensar que todas las épocas son iguales, aunque con costumbres y desarrollos diferentes. Al intentar introducirnos en las diversiones de otras épocas con la mentalidad de la propia, y sentir sus propios sentimientos estamos haciendo un flaco servicio al sistema de pensamiento marxista (ptos. 7-14). La cuestión llega al ridículo cuando dice que el efecto identificador lleva consigo que la clase dominante pueda hipnotizar a su gusto a la dominada (con lo cual define el teatro implícitamente como estructura de poder, la cual no se sabe por qué, cuando la utiliza él para sus pretensiones ya no es estructura de poder sino elemento desalienador; aparte de eso, la contradicción interna es clara al observar cómo, al principio, afirma que el teatro sólo debe servir para fines lúdicos, y en realidad termina con unas conclusiones eminentemente prácticas y nada lúdicas, como la necesidad de la plasmación en teatro de la lucha de clases) como si el pretendido hipnotismo construyese una sociedad de cerebros tarados incapaces de mostrar su faceta crítica, y como si el 100% de la sociedad fuera fervoroso y dócil espectador teatral, que cumple semanalmente su precepto dominical, permitiendo a la clase opresora tener vacunado al "pobre obrero" hasta la semana siguiente, sin dejarle entrever los hilos de la trama social.
Otro gran error, que puede llevar al confusionismo, es pensar que los métodos distanciadores son prerrogativa de concepciones marxistas del teatro. Es más o menos lo que se intenta hacer desprender astuta y arteramente del contenido de la obra. Brecht era muy distinto a Pirandello, por ejemplo, y éste muy distinto a Lorca, el cual nunca pensó que sus efectos distanciadores tuvieran algo que ver con el materialismo dialéctico. Brecht se apropia de este método en varias ocasiones, haciéndolo afín al marxismo:
1.— A partir del punto 14 despliega su ambigüedad e inconcreción historicista, proponiendo unos tópicos en clave marxista que culminan en ese entorpecimiento de que habla en el pto.17, culpando a la clase burguesa de todos los males de los últimos siglos, a nivel social, económico, literario, etc. El pto. 19 no necesita comentario alguno: habla por sí solo. Es la apología del nacimiento del marxismo (años que rondan la mitad del siglo XIX). Hay que decir también, que la falta de rigor en materia histórica es una constante en las obras dramáticas de Brecht. Nuestro dramaturgo retuerce y falsea la historia en la mayoría de las obras que se pretenden históricas, de modo que el posterior juicio coincida con los postulados marxistas en relación con la época que se describe. Cada modo de producción responde a una estructura social concreta basada en el antagonismo de clase entre dominadores y dominados. Ese dualismo simplón es el vértice que permite la tergiversación de la historia para acoplarla al planteamiento de base que, en lugar de ser conclusión, es punto de partida.
2.— En el pto. 24 se habla de la necesidad del apoyo en unos estudios teóricos. Imagínese cada cual a qué estudios se refiere (no precisamente a los de Menéndez y Pelayo).
3.— A partir del pto.29 entra en materia, aplicando la lucha de clases a la lucha por la renovación del teatro.
4.— Del 36 en adelante identifica el distanciamiento con los presupuestos marxistas de base, razonamiento gratuito que llega al paroxismo en el pto. 45 cuando recomienda al teatro que, para producir unos efectos distanciadores eficaces, adapte el materialismo dialéctico —método de la nueva ciencia social— a sus representaciones.
Conviene, por, tanto dejar bien claro que el procedimiento de índole distanciadora en lo referente al teatro no es más que una técnica como otra cualquiera, aséptica en el sentido ideológico de la palabra, sin conexiones naturales con el marxismo. Su entronque con él es únicamente coyuntural, debido a que su principal promotor es Brecht, uno de los teóricos y dramaturgos más importantes de este siglo a juzgar por el lugar que ocupa en la historia de la literatura europea actual. Si la "cuarta pared" había quedado obsoleta a la altura del segundo decenio del XX, la renovación del teatro adquirió direcciones vanguardísticas tan dispares como el método brechtiano o el alucinógeno de Artaud. Hoy en día no se puede decir que una tendencia prevalezca sobre la otra: tan convencidos nos dejará una comedia de Lope como una representación fidedigna del Ubu, roi, un esperpento de Valle, un "público" de Lorca o un "Galileo" de Brecht, independientemente de la técnica utilizada, siempre que ésta se encuentre revestida de calidad dramática.
A.E.C. (1989)
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