BRECHT, Bertolt

Der Kaukasische Kreidekreis — Eine "Fabel"

VORBEMERKUNG

Tadeusz Kulisiewicz entwarf Zeichnungen für eine Publikation des Berliner Ensembles, das Theater am Schiffbauerdamm, das Brecht leitete und mit dem der Autor sein Stück "Der Kaukasische Kreidekreis" inszenierte. Premiere war am 7. Oktober 1954. Die Musik schrieb dazu Paul Dessau, Assistenzregie führte Manfred Wekwerth; Bühnenbild, Masken und Karl von Appen. Angelika Hurwicz spielte die Grusche Vachnadze, Ernst Busch den Azdak, Helene Weigel die Natella Abaschwili.

Das Stück, 1944/45 im Exil in Santa Monica, Kalifornien, geschrieben, war an der Regie — am 4. Mai 1948 im Carleton College und dessen Nourse Little Theatre, Northfield/Minnesota, aufgeführt worden und auch verschiedentlich später noch. Die Berliner Inszenierung stellt jedoch den reifen Abschluß aller noch von Brecht vorgenommenen Modifikationen dar und ist das von Brecht selbst — wenn auch im Teamwork — gesteuerte "Gesamtkunstwerk", wie es ihm vorschwebte, das Musik, Gestik, Bühnenbild, Maske etc. und jede einzelne Requisite umfaßt, Dinge, auf die der Autor extremen Wert legte bis ins Detail; gebrauchte Gebrauchsgegenstände haben sie zu sein und zu veranschaulicher., auch die Personen, Gesten, Handlungen. Das entnreißt sie dem Illusionären. Die Aufführung durch das Berliner Ensemble ist mustergültig, auch hinsichtlich der von Brecht vertretenen Theatertheorie, wonach experimentelle Erfahrung des Schauspiels wesentlich die Gestalt eines Stückes zu bestimmen habe. Die voraufgegangenen Aufführungen haben also im Hinblick auf die Leistung des Berliner Ensembles 1954 nur den Wert einer Material— und Erfahrungssammlung und der Erprobung einzelner Elemente.

Zur Berliner Premiere erschien oben erwähnte Publikation. Brecht schrieb zu Kulisiewiczs Zeichnungen gerafft die Fabel des Stückes. Diese Kurzfassung des Inhalts von Brechts eigener Hand geben wir zunächst einfach wieder, erlauben uns aber zur Orientierung Zwischentitel einzuführen, und zwar je nach Vorspiel und den folgenden fünf Akten.

In einem zweiten Teil gehen wir auf die Elemente der Gestaltung ein, im dritten versuchen wir eine politisch-ideologische Wertung.

I. DIE GESCHICHTE VOM KAUKASISCHEN KREIDEKREIS[1]

1. Der Streit um das Tal[2]

Zwei Kolchosdörfer im Kaukasus hatten nach dem Hitlerkrieg einen Streit um ein Tal. Sie brachten ihn vor die Partei. Das eine Dorf züchtete Schafe und war vor den Hitlerbanditen nach Süden weggezogen. Jetzt wollte es zurückkehren. Aber das andere Dorf, das Obst anbaute und nicht hatte wegziehen können, hatte in den finsteren Zeiten ein Bewässerungsprojekt ausgedacht und wollte dafür das Tal für sich haben. Es gab da Gesetze, jedoch wollten die Dörfer sich gütlich einigen. Am Abend der großen Diskussionen spielte der Obstbaukolchos seinen Gästen, den Delegierten der Schafzüchter, ein Spiel aus alten Zeiten vor.

2. Das hohe Kind

Durch einen Aufstand der Fürsten wurde einmal der Großfürst gestürzt und aus dem Lande gejagt. Alle seine Gouverneure fielen an diesem Ostersonntag und verloren ihr Leben, darunter der Gouverneur Georgi Abaschwili in der Stadt Nukha. Seine Frau packte ihre schönen Kleider zusammen, bis sie plötzlich sah, daß die Altstadt brannte, und sie mit dem Adjutanten davonlief. Ihr Kind Michel, den Erben, ließ sie zurück. Er lag auf dem vierten Hof, und die Dienstboten fanden ihn, als sie aus dem Palast flohen. Sie wollten ihn ungern aufnehmen, denn die neuen Herren würden jeden umbringen, der mit ihm gesehen würde. So halsten sie ihn der Einfältigsten von ihnen auf, der Magd Grusche Vachnadze aus der Palastküche. Auch sie zögerte lange.

Als sie nun stand zwischen Tür und Tor, hörte sie pder vermeinte zu hören ein leises Rufen: das Kind rief ihr, wimmerte nicht, sondern rief ganz verständig So jedenfalls war's ihr. "Frau", sagte es, "hilf mir." Und es fuhr fort, wimmerte nicht, sondern sprach ganz verständig:

        "Wisse, Frau, wer einen Hilferuf nicht hört

        Sondern vorbeigeht, verstörten Ohrs: nie mehr

        Wird der hören den leisen Ruf des Liebsten, noch

        Im Morgengrauen die Amsel oder den wohligen

        Seufzer der erschöpften Weinpflücker beim Angelus."

        Dies hörend, ging sie zurück, das Kind

        Noch einmal anzusehen. Nur für ein paar Augenblicke

        Bei ihm zu bleiben, nur bis wer andrer käme —

        Die Mutter vielleicht oder irgendwer —

        Nur bevor sie wegging, denn die Gefahr war zu

        groß, die Stadt erfüllt

        Von Brand und Jammer.

        Schrecklich ist die Verführung zur Güte!

        Lange saß sie bei dem Kinde

        Bis der Abend kam, bis die Nacht kam

        Bis die Frühdämmerung kam. Zu lange saß sie.

        Zu lange sah sie

        Das stille Atmen, die kleinen Fäuste

        Bis die Verführung zu stark wurde gegen Morgen zu

        Und sie aufstand, sich bückte und seufzend das Kind nahm

        Und es wegtrug.

        Wie eine Beute nahm sie es sich

        Wie eine Diebin schlich sie sich weg.

3. Die Flucht in die nördlichen Gebirge

Sie machte sich auf den Weg in die nördlichen Gebirge, wo ihr Bruder in einen Bauernhof eingeheiratet hatte. Sie wanderte mehrere Tage lang. Das Kind war schwer zu schleppen und die Milch war teuer, und so beschloß sie, es in einem Bauernhof auszusetzen. Aber sie wurde von Panzerreitern überrascht, die hinter dem Kind her waren, und mußte einen von ihnen sogar niederschlagen, mit einem Holzscheit, als er sich über das Kind bückte. Sie konnte also Michel nicht loswerden, und an einem Gletscherbach im Hochgebirge nahm die Hilflose den Hilflosen an Kindes Statt. Sie sang:

        Da dich keiner nehmen will

        Muß nun ich dich nehmen.

        Mußt dich, da kein andrer war

        Schwarzer Tag im magern Jahr

        Halt mit mir bequemen.

        Weil ich dich zu lang geschleppt

        Und mit wunden Füßen

        Weil die Milch so teuer war

        Wurdest du mir lieb.

        (Wollt dich nicht mehr missen.)

        Werf dein feines Hemdlein weg

        Wickle dich in Lumpen

        Wasche dich und taufe dich

        Mit dem Gletscherwasser.

        (Mußt es überstehen.)

Und als sie den Gletschersteg überschritt, der zu den Dörfern am östlichen Abhang führt, sang sie im Schneetreiben:

        Dein Vater ist ein Räuber

        Deine Mutter ist eine Hur

        Und vor dir wird sich verbeugen

        Der ehrlichste Mann.

        Der Sohn des Tigers

        Wird die kleinen Pferde füttern

        Das Kind der Schlange

        Bringt Milch zu den Müttern.

4. In den nördlichen Gebirgen

Das Haus des Bruders lag in einem lieblichen Tal, aber die Bäuerin nahm Grusche nicht freundlich auf, und der Bruder war feige. Man brachte sie in der Geschirrkammer unter, die kalt war. Das Kind bezeichnete sie als ihr eigenes, sie habe es von einem Soldaten, der im Krieg sei. Im Frühjahr sagte ihr der Bruder, sie müsse nun vom Hof. Er habe ihr einen Mann verschafft, einen kleinen Bauern, der im Sterben liege. Durch die Heirat könne sie einen Unterschlupf für zwei Jahre bekommen und einen Stempel für Michel als Kind des Bauern. Da die Grusche mit einem Soldaten verlobt war und ihn nicht vor den zwei Jahren aus dem Krieg zurückerwartete, nahm sie das Angebot Michels wegen an. Aber der Krieg war früher zu Ende, und da stellte es sich heraus, daß der Bauer sich nur krank gestellt hatte, um nicht in den Krieg zu müssen, und Grusche hatte auf einmal einen Ehemann, den sie nicht wollte. Und nach dem Krieg kam Simon Chachawa, ihr Verlobter, der Soldat, als sie beim Linnenwaschen war, und er mußte erfahren, sie war verheiratet, mit Kind. Und wie konnte sie ihn einweihen, ohne Michel zu verraten, den Sohn des Geköpften? Hört, was sie dachte, nicht sagte:

        Als du kämpftest in der Schlacht, Soldat

        Der blutigen Schlacht, der bitteren Schlacht

        Traf ein Kind ich, das hilflos war

        Hatt' es abzutun nicht das Herz.

        Kümmern mußte ich mich um das, was verkommen wär

        Bücken mußte ich mich nach den Brotkrumen am Boden

        Zerreißen mußte ich mich für das, was nicht mein war

        Das Fremde.

        Einer muß der Helfer sein

        Denn sein Wasser braucht der kleine Baum.

        Es verläuft das Kälbchen sich, wenn der Hirte schläft

        Und der Schrei bleibt ungehört.

        Aber wie sollte der Soldat verstehen, wo alles verschwiegen

        wurde? Hört, was er dachte, nicht sagte:

        Die Schlacht fing an im Morgengraun, wurde blutig

        am Mittag

        Der erste fiel vor mir, der zweite fiel hinter mir, der dritte

        neben mir.

        Auf den ersten trat ich, der zweiten fiel hinter mir, den

        dritten

        durchbohrte der Hauptmann.

        Mein andrer Bruder starb an einem Eisen, mein

        andrer Bruder starb an einem Rauch.

        Feuer schlugen sie aus meinem Nacken, meine

        Hände gefroren in den Handschuhen,

        meine Zehen in den Strümpfen.

        Gegessen hab ich Espenknospen, getrunken hab

        ich Ahornbrühe, geschlafen hab ich auf

        Steinen, im Wasser.

Der Soldat ging weg, in Zorn.

(Chronologisch fährt Brecht in seinem Bericht fort:)

Und nach dem Krieg kam die Frau des geköpften Gouverneurs, Natella Abaschwili, und fahndete nach ihrem Söhnchen Michel, dem Erber. Panzerreiter holten ihn. In Nukha kam es zum Prozeß um das Kind.

(Im Stück aber wird hier zunächst als selbständige Geschichte eingeführt:)

5. Die Geschichte des Richters

Der Richter zu dieser Zeit war der Armeleuterichter Azdak, der durch die Wirren auf den Richterstuhl gelangt war und von dem es Lieder gab, in denen es hieß:

        Als die großen Feuer brannten

        Und in Blut die Städte standen

        Aus der Tiefe krochen Spinn und Kakerlak.

        Vor dem Schloßtor stand ein Schlächter

        Am Altar ein Gottverächter

        Und es saß im Rock des Richters der Azdak.

        Als die Obern sich zerstritten

        War'n die Untern froh, sie litten

        Nicht mehr gar so viel Gibher und Abgezwack.

        Auf Grusiniens bunten Straßen

        Gut versehn mit falschen Maßen

        Zog der Armeleuterichter, der Azdak.

        Und er nahm es von den Reichen

        Und er gab es seinesgleichen

        Und sein Zeichen war die Zähr' aus Siegellack.

        Und beschirmet von Gelichter

        Zog der gute schlechte Richter

        Mütterchen Grusiniens, der Azdak.

        Und so brach er die Gesetze

        Wie ein Brot, daß es sie letze

        Bracht das Volk ans Ufer auf des Rechtes Wrack.

        Und die Niedren und Gemeinen

        Hatten endlich, endlich einen

        Den die leere Hand bestochen, den Azdak.

        Siebenhundertzwanzig Tage

        Maß er mit gefälschter Waage

        Ihre Klage, und er sprach wie Pack zu Pack.

        Auf dem Richterstuhl, den Balken

        über sich von einem Galgen

        Teilte sein gezinktes Recht aus der Azdak.

Sicher war, daß er das Gesetzbuch nicht verstand, und so wurden seine Urteilssprüche oft gerecht.

6. Der Kreidekreis

Als Natella Abaschwili mit ihren Anwälten und Grusche Vachnadze (ohne Anwalt) vor ihn kamen, verhörte er die Grusche sehr streng, bis er wußte, daß sie sich das Kind fälschlich zuschrieb. Er beschimpfte sie als Schwindlerin, aber sie sagte: "Ich hab's aufgezogen nach bestem Wissen und Gewissen, ihm immer was zum Essen gefunden. Es hat meistens ein Dach überm Kopf gehabt, und ich hab allerlei Ungemach auf mich genommen seinetwegen, mir auch Ausgaben gemacht. Ich hab nicht auf meine Bequemlichkeit geschaut. Das Kind hab ich angehalten zur Freundlichkeit gegen jedermann und von Anfang an zur Arbeit, so gut es gekonnt hat, es ist noch klein." Da winkte der Azdak sie zu sich und sagte zu ihr: "Ich glaub dir nicht, daß es dein Kind ist, aber wenn es deines wär Frau, würdest du da nicht wollen, es soll reich sein? ... Willst du's nicht reich haben?" Sie antwortete ihm in einem Lied:

        Ginge es in goldnen Schuhn

        Träte es mir auf die Schwachen

        Und es müßte Böses tun

        Und könnte mir lachen.

        Ach, zum Tragen spät und frühe

        Ist zu schwer ein Herz aus Stein

        Denn es macht zu große Mühe

        Mächtig tun und böse sein.

        Wird es müssen den Hunger fürchten

        Aber die Hungrigen nicht.

        Wird es müssen die Finsternis fürchten

        Aber nicht das Licht.

Da sagte der Azdak: "Ich glaub, ich versteh dich, Frau" und ordnete an, daß auf den Boden vor ihm ein Kreis mit Kreide gezeichnet würde, damit er erkennen könne, wer die wahre Mutter des Kindes war. Er hieß die beiden Frauen an den Kreis treten und das Kind in den Kreis stellen. Sie mußten das Kind bei der Hand fassen und ziehen, und "die richtige Mutter wird die Kraft haben, das Kind aus dem Kreis zu sich zu ziehen", sagte der Azdak. Die beiden Frauen zogen, aber Grusche hatte Sorge um Michel und ließ ihn los, und die Gouverneursfrau zog ihn an sich und lachte laut. Aber der Azdak sagte: "Der Gerichtshof hat festgestellt, wer die wahre Mutter ist. Grusche, nimm dein Kind und bring's weg ... Und du, Natella Abaschwili, verschwind, bevor ich dich wegen Betrug verurteil. Die Güter fallen an die Stadt, damit ein Garten für die Kinder daraus gemacht wird, sie brauchen einen, und ich bestimm, daß er nach mir 'Der Garten des Azdak' heißt."

Am Tage nach der Aufführung des Spiels einigten sich die beiden Kolchosdörfer dahin, daß das schöne Projekt der Obstbaumpflanzer ausgeführt werden sollte, denn:

        Es soll gehören, was da ist denen, die für es gut sind, also

        Die Kinder den Mütterlichen, damit sie gedeihen

        Die Wagen den guten Fahrern, damit gut gefahren wird

        Und das Tal den Bewässerern, damit es Frucht bringt.

II. ELEMENTE DER GESTALTUNG

1. Vorspiel und "Fabel"

Es handelt sich um drei verschiedene Geschichten: der Streit um das Tal, die Geschichte vom kleinen Michel, dem Gouverneurssohn, der durch die kriegerischen Wirren in die Obhut der Magd Grusche Vachnadze gelangt, und die Geschichte vom Armeleuterichter Azdak.

Brecht verknüpft — analog zur chinesischen Vorlage der Legende vom Kreidekreis — die Geschichte des kleinen Michel mit der des Richters, und diese Handlungseinheit benutzt er als eine festliche "Fabel", die unter anderem ein Lösungsmodell liefert im Streit um das Tal. Brecht wollte den Kreidekreis keineswegs als Parabel verstanden wissen, sondern als kathartisches Modell. Er sagt selbst:

"Die Kreidekreisprobe des alten chinesischen Romans und Stückes sowie ihr biblisches Gegenstück, Salomons Schwertprobe, bleiben als Proben des Muttertums (durch Ausfindung der Mütterlichkeit) wertvoll, selbst wenn das Muttertum anstatt biologisch nunmehr sozial bestimmt werden soll. "Der kaukasische Kreidekreis" ist keine Parabel. Das Vorspiel könnte darüber einen Irrtum erzeugen, da äußerlich tatsächlich die ganze Fabel zur Klärung des Streitfalls wegen des Besitzes des Tals erzählt wird. Genauer besehen aber enthüllt sich die Fabel als eine wirkliche Erzählung, die in sich selbst nichts beweist, lediglich eine bestimmte Art von Weisheit zeigt, eine Haltung, die für den aktuellen Streitfall beispielhaft sein kann, und dann ist das Vorspiel als ein Hintergrund erkennbar, der der Praktikabilität dieser Weisheit sowie auch ihrer Entstehung einen historischen Platz anweist. Das Theater darf also nicht die Technik benutzen, die es für die Stücke vom Parabeltypus ausgebildet hat"[3].

Nach der Premiere des Stücks in seiner endgültigen Fassung durch das Berliner Ensemble 1954 erlebte es eine nicht minder beachtenswerte Aufführung in Frankfurt 1955. Die bundesrepublikanische Kulturatmosphäre von damals war geprägt von einer olympischen Verachtung für jede politische Linksorientierung. Marxismus beherrschte nur sein Ghetto jenseits des "eisernen Vorhangs". Somit strich man einfach das Vorspiel aus der Frankfurter Aufführung. Die Presse und die Kritiker sprachen davon: "Das Kolchosvorspiel mit einem Riesenaufwand an linientreuen Genossen, kämpferischem Gelächter und vom Glück der Planerfüllung überstrahlten Gesichtern war dem Rotstift zum Opfer gefallen" (Abendpost, Frankfurt). Das Stück, "dem man den Hohlzahn des Kolchosenvorspiels tunlichst gezogen hatte" (Westdeutsche Rundschau), sei "von bolschewistischem Einwickelpapier sorgfältig befreit worden" (Anzei ger). Unzählige Kommentare lauteten ähnlich. Doch hier liegt offensichtlich ein Mißverständnis vor.

Entweder verfällt man einer eklektischen Betrachtungsweise und analysiert Stücke als eine beliebige Anthologie von Szenen, Teilen oder Geschichten, oder man verheddert sich in den Aporien einer auf Kant fußenden Ästhetik, mit der sich bereits Schiller fast tragisch auseinandersetzte und trennt Inhalt und Form so von einander, daß das eine mit dem anderen nur noch ab extrinseco verknüpft ist. Geht man aber aus von einer organischen Einheit der literarischen Gestalt und betrachtet sowohl Sprache als auch Struktur und Komposition des Werkes als kongenial zum gemeinten Inhalt, dann kann man nicht einen "Brecht" von sich selbst purifizieren, um ihn gegen ihn selbst in Schutz zu nehmen im Sinne einer ihn für die eigenen Interessen ausschlachtenden Ideologie (oder Antiideologie). Zum Verständnis des "Kaukasischen Kreidekreis" ist das Vorspiel kein beliebiges Beiwerk, sondern wesentlicher Bestandteil des Ganzen.

"Das Detail wird von großer Wichtigkeit sein, aber das bedeutet, daß auch die Ökonomie wichtig wird. Die Phantasie kann auch dazu verwendet werden, knapp zu sein. Es handelt sich darum, bei einer Sache zu bleiben, die reich ist. Die größte Feindin des echten Spiels ist die Spielerei; Umschweife kennzeichnen den schlechten Erzähler, Behaglichkeit nur verächtliche Selbstgefälligkeit. Die direkte Aussage ist eines der wichtigsten der epischen Kunstmittel ...", bemerkt Brecht zum Stück[4].

Schon in Betracht der minuziösen Arbeit Brechts, dieses Stück zu einem Gesamtkunstwerk zu machen, die Einbeziehung aller darstellenden und musikalischen Elemente, sollte man — sofern man dem Werk eine gewisse literarische Qualität zutraut — als gewissermaßen selbstverständlich voraussetzen, daß die Integrität des Gesamttextes, Brechts eigentliche Domäne, zu unterstellen ist, wenn man den Autor verstehen will.

Die bildnerische Erzählung der "Fabel" entwickelt sich aus dem Streit um das Tal. Der "Sänger" ist einer von den Kolschosbauern. Über seine Funktion schreibt Brecht am 3. Juli 1944:

"Im 'Kaukasischen Kreidekreis' wird die Fiktion benutzt, daß der Sänger das ganze Stück zum Vortrag bringt, das heißt, er kommt ohne Theatertruppe; die Szenen sind nur Verkörperungen der Hauptvorgänge in seiner Erzählung. Trotzdem muß der Schauspieler agieren, als wäre er der Regisseur einer Truppe: Er klopft mit einem kleinen Hammer auf den Boden, bevor ein Auftritt erfolgt, zeigt ausdrücklich, daß er die Vorgänge an gewissen Punkten überwacht, um zu sehen, wann sein nächster Einsatz kommt und so weiter. Das ist nötig, damit ein berauschender Illusionismus vermieden wird"[5].

2. Szenerie und Schauspieler

Es ist die ganze Absicht Brechts, das Stück und alle seine Teile und Gestalten dem Illusionismus zu entreißen.

Nur andeuten kann man hier eine für Brecht generelle Charakteristik: der Kampf gegen die Ästhetik der Illusion. Im Kaukasischen Kreidekreis bemüht sich Brecht um besondere Kompromißlosigkeit gegenüber jedem Illusionismus. Das Stück steht in dieser Hinsicht besonders der "Dreigroschenoper" nahe. Was Brecht dabei vorschwebt, äußert er wie folgt:

"Die Schauspieler, Spielleiter und Bühnenbauer gewinnen ihre Stilisierungen für gewöhnlich auf Kosten des Realismus. Sie schaffen Stil, indem sie "den" Bauern, "die" Hochzeit, "das" Schlachtfeld schaffen; das heißt, indem sie das Einmalige, Besondere, Widerspruchsvolle, Zufällige entfernen und ausgeleierte oder ausleierbare Muster herstellen, die meist nicht bewältigte Realität, sondern Abzeichnungen von Zeichnungen sind, leicht herstellbar, da in diesen Stilelemente schon vorhanden sind. Diese Stilisten haben nicht selbst Stil und suchen nicht den Stil der Realität zu erfassen, sondern ahmen Stilisierungsmethoden nach. Es ist klar, daß alle Kunst verschönert (was nicht heißt: beschönigt). Sie verschönert schon, weil sie die Realität dem Genuß zuführen muß. Aber diese Verschönerungen, Formulierungen, Stilisierungen dürfen nicht Fälschungen und Entleerungen sein. Die Darstellerinnen der Grusche sollten die Schönheit der Breughelschen "Tollen Grete" studieren"[6].

Das gleiche kommt auch zum Ausdruck, wenn Brecht sehr konkrete Anweisungen über einzelne Szenen, den Schauplatz der Bühne, die Musik, die Masken und die einzelnen Darsteller gibt. Diese Anweisungen reflektieren den inneren Aufbau, die Struktur des Stückes und machen die ästhetische Intention deutlich. Hier einige Beispiele:

Der Schauplatz des Stückes

"Der Schauplatz des Stückes sollte sehr einfach sein; die verschiedenen Hintergründe können mit einem Projektions verfahren angedeutet werden, jedoch müssen die Projektionen künstlerischen Wert haben. Die Schauspieler der kleineren Rollen können jeweils mehrere Rollen zugleich spielen. Die fünf Musiker sitzen mit dem Sänger auf der Bühne und spielen mit"[7].

Zur Palastrevolution schreibt Brecht z. B.:

"Die kurzen verhaltenen Kommandos, die hinten im Palast gegeben werden (in Abständen, davon leisere, um die Größe des Palastes anzudeuten), müssen, nachdem sie den probierenden Schauspielern geholfen haben, wieder abgestellt werden. Was vorgeht auf der Bühne, soll kein Ausschnitt sein aus einem größeren Vorgang, das, was man von diesem gerade hier vor diesem Tor sieht. Es ist der ganze Vorgang, und das Tor ist das Tor. (Auch ist der Palast in seiner Größe nicht räumlich darzustellen!) Was wir zu tun haben, ist: die Statisten durch gute Schauspieler ersetzen. Ein guter Schauspieler ist gleich einem Bataillon Statisten. Das heißt, er ist mehr"[8].

Auch zu den Personen gibt Brecht konkrete Anweisungen oder hält seine Reflexionen schriftlich fest:

Zur Grusche:

"Es gibt im Englischen einen amerikanischen Ausdruck 'sucker', der genau sagt, was die Grusche ist, wenn sie das Kind übernimmt. Der österreichische Ausdruck 'die Wurzen' bezeichnet etwas ähnliches, im Hochdeutschen würde man zu sagen haben 'der Dumme' (in dem Zusammenhang 'man hat einen Dummen gefunden'). Ihr mütterlicher Instinkt liefert die Grusche den Verfolgungen und Mühen aus, die sie beinahe umbringen. Vom Azdak verlangt sie nichts als die Erlaubnis, weiter zu produzieren, das heißt 'draufzuzahlen'. Sie liebt nun das Kind; ihren Anspruch leitet sie ab von ihrer Bereitschaft und Fähigkeit zur Produktivität. Sie ist kein "sucker" mehr nach diesem Prozeß"[9].

Und als Rat für die Besetzung des Azdak schreibt er:

"Es muß Schauspieler sein, der einen völlig lauteren Mann darstellen kann. Der Azdak ist ein völlig lauterer Mann, ein enttäuschter Revolutionär, der einen verlumpten Menschen spielt, so wie beim Shakespeare Narren spielen. Anders wird dem Urteil mit dem Kreidekreis alle Gültigkeit entzogen"[10].

Eine Arbeitsbuchnotiz vermerkt hingegen:

"Die Schwierigkeiten in der Gestaltung des Azdak hielten mich zwei Wochen auf, bis ich den sozialen Grund seines Verhaltens fand. Zunächst hatte ich nur seine miserable Rechtsführung, bei der die Armen gut wegkamen. Ich wußte, ich durfte nicht etwa zeigen, daß man das übliche Recht biegen muß, damit Gerechtigkeit geübt wird, sondern ich hatte zu zeigen, wie bei nachlässiger, unwissender, eben schlechter Richterei schon etwas herausspringt für diejenigen, die wirklich Recht benötigen. Darum hatte der Adzak die selbstsüchtigen, amoralischen, parasitären Züge zu haben, der niedrigste, verkommenste aller Richter zu sein. Aber es fehlte mir immer noch eine elementare Causa gesellschaftlicher Art. Ich fand sie in seiner Enttäuschung darüber, daß mit dem Sturz der alten Herrn nicht eine neue Zeit kommt, sondern eine Zeit neuer Herrn. So übt er weiter bürgerliches Recht, nur verlumptes, sabotiertes, dem absoluten Eigennutz des Richtenden dienstbar gemachtes. Freilich darf diese Erklärung nichts ändern an dem, was ich vorher hatte und den Azdak nicht etwa rechtfertigen.

 8. Mai 1944"[11].

Der Widerspruch in der Konzeption — hier der "völlig lautere", dort der "selbstsüchtige, amoralische, parasitäre.. der niedrigste, der verkommenste aller Richter", ist nur ein scheinbarer für Brecht. Ein und dieselbe Gestalt, der enttäuschte oder auch der noch nicht zum Zuge gekommene Revolutionär ist ein in sich völlig geschlossener Entwurf. Der Widerspruch ergibt sich nur aus den verschiedenen Gesichtswinkeln Außenstehender, Nichtidentifizierter. Es hat Brecht wohl allerlei Mühe gekostet, wie aus den Arbeitsbuchnotizen zu entnehmen ist, die "dialektische Identität" der Grusche ebenso herauszuarbeiten wie die der Gestalt des Azdak. Wir lesen in verschiedenen Aufzeichnungen:

"Plötzlich bin ich nicht mehr zufrieden mit der Grusche im 'Kaukasischen Kreidekreis'. Sie sollte einfältig sein, aussehen wie die 'Tolle Grete' beim Breughel, ein Tragtier. Sie sollte störrisch sein statt aufsässig, willig statt gut, ausdauernd statt unbestechlich und so weiter und so weiter. Diese Einfalt sollte keineswegs 'Weisheit' bedeuten (das ist die bekannte Schablone), jedoch ist sie durchaus vereinbar mit praktischer Veranlagung, selbst mit List und Blick für menschliche Eigenschaften. — Die Grusche sollte, indem sie den Stempel der Zurückgebliebenheit ihrer Klasse trägt, weniger Identifikation ermöglichen und so als in gewissem Sinn tragische Figur ('Das Salz der Erde') objektiv dastehen.

 15. Juni 1944

Feuchtwanger wendet ein, daß die Grusche zu heilig ist. Er verlangt einen Auftrag für sie. Tatsächlich scheint es mir mißlungen zu sein, das Begehen der guten Tat als Unfall zu isolieren. Für Feuchtwanger floß sie einfach aus einer Eigenschaft 'Güte'. Ich schreibe um. (Feuchtwanger ist erfrischend klug und erträgt meine Beschimpfungen wenn er einen plot vorschlägt — mit philosophischer Geduld und Freundlichkeit.)

 31. Juli 1944

Die Umarbeitung der Gruschefigur hat drei Wochen gekostet, eine Fleißarbeit, denn für hier (und jetzt) ist die nettere Katja der ersten Fassung ja viel wirkungsvoller. Die Unzulänglichkeit der Katja ergab sich für mich bei der Begegnung mit dem Azdak im fünften Akt. Ich hatte vor mir die 'Tolle Grete' des Breughelbilds.

 8. August 1944"[12].

Schließlich sind beide, Azdak und Grusche, zentrale Schöpfungen Brechts, vergleichbar mit Galilei, Shen Te, Johanna, Courage, Puntila usw. Wie er sie als antiillusionistische, als in seinem Sinne realistische Figuren fand, beschreibt er:

"Rollen wie der Azdak und die Grusche können in unserer Zeit nicht durch Regiearbeit gestaltet werden. Nicht weniger als fünf Jahre am Berliner Ensemble waren nötig, der außerordentlichen Angelika Hurwicz die Voraussetzungen zu geben. Und das ganze Leben Buschs, von der Kindheit im proletarischen Hamburg über die Kämpfe in der Weimarer Republik und im spanischen Bürgerkrieg zu den bitteren Erfahrungen nach 45 war nötig, diesen Azdak hervorzubringen.

 7. Februar 1954"[13].

3. Musik und Maske

Aufschlußreich sind nicht minder Brechts Hinweise über eine "Kreidekreis"—Musik:

"Im Gegensatz zu den paar Liedern, die persönlichen Ausdruck haben können, sollte die Erzählermusik lediglich eine kalte Schönheit haben, dabei nicht zu schwierig sein. Es scheint mir möglich, aus einer gewissen Monotonie besondere Wirkung zu holen; jedoch sollte die Grundmusik für die fünf Akte deutlich variieren.

Der Eröffnungsgesang des ersten Aktes sollte etwas Barbarisches haben, und der unterliegende Rhythmus sollte den Aufmarsch der Gouverneursfamilie und der die Menge zurückpeitschenden Soldaten vorbereiten und begleiten. Der Pantomimengesang am Aktende sollte kalt sein und dem Mädchen Grusche ein Gegenspielen ermöglichen.

Für den zweiten Akt (Flucht in die nördlichen Gebirge) bräuchte das Theater eine treibende Musik, die den sehr epischen Akt zusammenhält; sie sollte aber dünn und delikat sein.

Der dritte Akt hat die Musik der Schneeschmelze (poetisch) und in der Hauptszene den Kontrast der Trauer-und Hochzeitsmusiken. Das Lied in der Szene am Fluß hat die Melodie des Liedes im ersten Akt (Grusche verspricht dem Soldaten, auf ihn zu warten).

Der vierte Akt müßte die treibende verlumpte Azdakballade (die übrigens besser piano wäre) zweimal unterbrechen mit den zwei Gesängen des Azdak (die unbedingt leicht singbar sein müssen, denn man muß den Azdak mit dem stärksten Schauspieler besetzen, nicht mit dem besten Sänger).

Im letzten (dem Gerichts—)Akt wäre eine gute Tanzmusik am Schluß nötig"[14].

Ebenso gab Brecht Anweisungen über die zu verwendenden Masken. Der Gouverneur und seine Frau Natella sowie der fette Fürst Abaschwili und die übrigen Gestalten des machtpolitischen Establishment sollten Masken tragen. "Der Einwand", so sagte Brecht, "hier handle es sich um Symbolismus, wäre nicht stichhaltig. Es wird keine hintergründige Bedeutung angestrebt. Das Theater nimmt lediglich Stellung und überhöht gewisse Züge der Realität, nämlich Deformierungen der Physiognomien, die sich bei Parasiten finden"[15]. Es handelt sich nämlich in Wirklichkeit nur um "die Verwüstungen, welche die Gewohnheit zu herrschen in den Gesichtern anrichtet"[16]. Grusche, Azdak und die übrigen Gestalten, die das Brechtsche Bild von "Menschlichkeit" verkörpern, sollten selbstverständlich ohne Masken erscheinen.

Zusammenfassend kommt Brechts Absicht in seinem "Kleinen Organon für das Theater" von 1949 zum Ausdruck, wo es heißt:

"Die Auslegung der Fabel und ihre Vermittlung durch geeignete Verfremdungen ist das Hauptgeschäft des Theaters. Und nicht alles muß der Schauspieler machen, wenn auch nichts ohne Beziehung auf ihn gemacht werden darf. Die Fabel wird ausgelegt, hervorgebracht und ausgestellt vom Theater in seiner Gänze, von den Schauspielern, Bühnenbildnern, Maskenmachern, Kostümschneidern, Musikern und Choreographen. Sie alle vereinigen ihre Künste zu dem gemeinsamen Unternehmen, wobei sie ihre Selbständigkeit freilich nicht aufgeben"[17].

Remeniszenzen des barocken Schultheaters sind hier sicher nicht zu übersehen. Die beabsichtigte Pädagogik zielt freilich auf ein völlig anderes Menschenbild als das der alten Meister.

4. Widersprüchliche Handlungen und Charaktere

Mag auch die Gestalt der Grusche oder die des Azdak jeweils in sich geschlossen, die widersprüchlich moralische Bewertung lediglich von außen an sie herangetragen und die Ungereimtheit ihres Handelns primär der Reflex der noch "unerlösten" Zuschauer sein, so lockert Brecht doch auch immer wieder die innere Festigkeit seiner exemplarischen Gestalten auf, sei es, damit sie nicht zu Idealfiguren werden, was eine Konzession an den Illusionismus bedeutete, sei es damit sie sinnlich anschaulich einen Zustand des Noch-nicht-Abgeschlossenseins zeigen. Die Widersprüchlichkeit wird also auf den verschiedenen Gestaltungsebenen variiert. Sie ist also nicht nur "sujet", nicht nur Motiv, sondern auch Thema. Brecht beschreibt selbst die hauptsächlichsten Widersprüche als geradezu thematisch für sein Werk:

"Je mehr die Grusche das Leben des Kindes fördert, desto mehr bedroht sie ihr eigenes; ihre Produktivität wirkt in der Richtung ihrer eigenen Destruktion. Dies ist so unter den Bedingungen des Krieges, des bestehenden Rechts, ihrer Vereinsamung und Armut. Rechtlich ist die Retterin die Diebin. Ihre Armut gefährdet das Kind und wird durch das Kind größer. Für das Kind bräuchte sie einen Mann, aber sie muß fürchten, einen zu verlieren wegen des Kindes. Und so weiter.

Die Grusche verwandelt sich langsam, unter Opfern und durch Opfer, in eine Mutter für das Kind, und am Ende, nach all den Verlusten, die sie riskiert oder erlitten hat, fürchtet sie als größten Verlust den des Kindes selbst. Der Azdak macht die Rettung des Kindes durch seinen Schiedsspruch endgültig. Er vermag ihr das Kind zuzusprechen, da zwischen ihrem Interesse und dem des Kindes kein Unterschied mehr besteht.

Der Azdak ist der Enttäuschte, der nicht zum Enttäuscher wird"[18].

Es bleibt keineswegs nur bei diesen inneren Widersprüchen der Hauptpersonen. Das Stück ist durchgängig so komponiert. Brecht selbst erwähnt andere Beispiele dafür von selektiv exemplarischem Charakter:

"Die Bittsteller werfen sich vor den Gouverneur, wenn er zur Ostermette geht. Von den Panzerreitern zurückgepeitscht, kämpfen sie untereinander wild um einen Platz vorne.

Der Bauer, der seine Milch der Grusche teuer verkauft, hilft ihr danach freundlich, das Kind aufheben. Er ist nicht geizig, er ist arm.

Die Baumeister verbeugen sich untertänigst vor dem Adjutanten des Gouverneurs, aber einer ist dabei, der den beiden andern die Verbeugungen erst abschauen muß. Sie sind nicht Speichellecker von Natur, sie brauchen den Auftrag.

Der feige Bruder Grusches nimmt die Schwester mit Widerstreben auf, aber er ist zornig auf seine Frau, die Kulakin, weil er von ihr abhängt.

Der feige Bruder ist kleinlaut gegen seine Frau, die Kulakin, aber zu der Bäuerin, mit der er den Heiratsvertrag macht, ist er herrisch.

Der mütterliche Instinkt der Bäuerin, die das Findelkind gegen den Willen ihres Mannes bei sich aufnimmt, ist begrenzt und bedingt: sie verrät es gegenüber der Polizei. (Auch der Mutterinstinkt der Grusche, so viel größer, so sehr groß, ist begrenzt und bedingt: sie will das Kind in Sicherheit bringen und es dann weggeben.)

Grusche, die Magd, ist gegen den Krieg, weil er ihr den geliebten Mann entreißt; sie rät ihm, sich in der Mitte zu halten, um zu überleben. Aber auf der Flucht in die Gebirge singt sie das Lied vom Volkshelden Sosso Robakidse, der Iran eroberte — um sich Mut zu machen"[19].

Dem Autor geht es dabei zweifellos um eine sowohl strukturelle als auch ideologische Dynamik, politisch ausgedrückt: Die Ungereimtheit der inneren Verhaltenswidersprüche an sich geschlossener Charaktere hat, als Fabel gestaltet, eine sozialkritisch eindeutige Propagandaaufgabe. Man könnte das auch "Hetze" nennen.

III. POLITISCH-IDEOLOGISCHE WERTUNG

Das alte chinesische Spiel vom Kreidekreis (deutsch: Li Hsing-dau, Leipzig 1958) berichtet von zwei Frauen, die sich um ein Kind streiten. Die eine ist motiviert durch ihr Verlangen nach dem Kind, die andere durch die auf das Kind kommende Erbschaft. Durch die Probe vom Kreidekreis ermittelt der Richter die wahre Mutter. Die eine Frau Haitang, die Nebenfrau des mächtigen Ma, hat diesem einen Erben geboren und damit zugleich das Recht erworben, die Vorrechte der bislang kinderlosen ersten Frau sowie die Haushalts— und Vermögensverwaltung des Ma zu übernehmen. Die erste Gattin ermordet Ma und versucht, Kind und Erbschaft dadurch an sich zu reißen, daß sie Hai-tang des Mordes und des Kindesraubs beschuldigt. Hai-tang wird durch den Kreidekreis als wahre leibliche Mutter und ihre Gegnerin als Gattenmörderin und Betrügerin entlarvt. Die Mörderin wird bestraft.

Brecht macht aus der Vorlage etwas anderes: Nicht die natürliche Mutterschaft erhält das "Recht", sondern Mütterlichkeit wird zur sozialen Kategorie. "An wertschaffende und —erhaltende Arbeit gewöhnt"[20] ist Grusche als Mutter qualifiziert, denn sie hat verstanden, unter den gegebenen Herrschaftsverhältnissen immer mehr zu riskieren und damit immermehr zu "produzieren". Das macht sie "mütterlich". Schließlich "kommt es im Prozeß nicht auf den Anspruch der Magd auf das Kind, sondern auf den Anspruch des Kindes auf die bessere Mutter an"[21].

Brechts Vorstellung deckt sich hier nur scheinbar mit der naturgesetzlichen Ethik, wonach in der Beziehung Mutter-Kind das Kind der bestimmende Faktor der Wertmaßstäbe ist und gegebenenfalls das heroische Selbstopfer der Mutter verlangt. Es geht nämlich Brecht nicht darum, dem völligen ethischen Versagen Natella Abaschwilis, der leiblichen Mutter des kleinen Michel, den Heroismus der Magd Grusche Vachnadze gegenüberzustellen. Vielmehr geht es Brecht um Politik und das heißt um den Klassenkampf. Der Assistenzregisseur der Berliner Inszenierung Manfred Wekwerth schreibt darüber in einem längeren Aufsatz unter anderem:

"Brecht brachte wenige Tage nach der Premiere eine Fotografie mit in die Dramaturgie unseres Theaters und forderte uns auf, sie gut zu betrachten. Die Fotografie zeigte Busch als Richter Azdak, wie er in der Verhandlung um das Kind des Gouverneurs im sechsten Akt gerade einer langen rührseligen Rede der wirklichen Mutter, der Gouverneurin, zuhört. Sie hofft, mit vorgetäuschtem Mutterschmerz das Kind von der Ziehmutter, der Magd Grusche Vachnadze, zurückzuerobern, weil an das Kind die Erbschaft gebunden ist. Wir fanden das Foto fotografisch gelungen, wunderten uns im übrigen, wieso wir gerade über dieses Foto zu befinden hätten. Brecht bemerkte das und fragte gereizt, ob wir jemals etwas von politischer Kunst gehört hätten. Ich hatte viel darüber gehört. Politische Kunst schien mir eine Kunst, die politische Themen zum Inhalt hat. Diese Art (oder wie ich glaubte, Abart) der Kunst bedurfte des speziellen politischen Wissens. Daneben, glaubte ich, gab es die große Kunst, die 'menschliche' Themen gestaltete und die des Wissens um 'Menschliches' bedurfte. Und ein solches 'menschliches' Thema schien mir der Kampf der beiden Mütter um das Kind, denn das Mütterliche im Menschen soll doch angeblich einer der ewigen Bestandteile sein. So etwa waren meine festen und falschen Meinungen. So verstand ich Brechts Angriff nicht, denn ich verstand nicht, was das Zuhören eines Richters bei der rührseligen Rede einer Mutter mit Politik zu tun haben soll.

Zur Politik gehöre vor allem der politische Blick, ein schwieriger, aber nützlicher Blick, meinte Brecht und verlangte, wir sollen das Foto noch einmal mit neuem Blick betrachten. Was zeigt es, fragte er. Einen gewöhnlichen Richter in einer gewöhnlichen Verhandlung? Nein. Da sitzt in der gewaltigen, furchterweckenden roten Richterrobe ein Mann, der eigentlich nicht hineingehört. Buschs Haltung teilt keineswegs die Feierlichkeit des Gewandes, er sitzt darin wie ein gewöhnlicher Mensch: ein wenig zusammengesunken (als drücke ihm die Richterrüstung die Schultern herunter), faul in die Ecke des großen Stuhles gelehnt, die Beine übereinandergeschlagen, daß die zerlumpten Beinkleider unter dem Satin hervorlugen (als wolle er stolz seine Armut hervorweisen, die ihn einzig befähigt, das herrschende Recht in wirkliches Recht zu verdrehen). Mit schiefem Kopf, aus einem Winkel der Augen sieht er zur Gouverneurin hinüber, die ihn mit Aufgebot der ganzen Seele von ihrem Mutterschmerz zu überzeugen gedenkt. Er erinnert an einen erfahrenen Gewerkschafter, der die 'menschlichen' Entschuldigungen des Kapitalisten für die Lohnsenkung entgegennimmt: mißtrauisch, nicht ohne Belustigung über diese 'Menschlichkeit', die allein schon durch die Art des Zuhörens ihrer Unmenschlichkeit überführt wird. In jedem Detail dieser an und für sich alten und menschlichen Geschichte, meinte Brecht, spricht die vierzigjährige Erfahrung Buschs im Klassenkampf. Mit großen Mitteln der Schauspielkunst decke hier ein großer Schauspieler in jedem noch so 'menschlichen' Vorgang seine Ursache, den Klassenkampf, auf. Erst so würde der Vorgang für uns wirklich menschlich: nämlich für Menschen durchschaubar und änderbar. Das Große an diesem Schauspieler sei, daß er — darstellend eine scheinbar friedliche Szene im Gerichtshof — prinzipiell keine andere Haltung einnähme als auf den Barrikaden des kämpfenden Spaniens. Ohne das wäre Busch nicht Busch und also kein großer Schauspieler. Busch könne niemals vergessen — weil er eben kämpfen gelernt hat —, daß alles, was wir in unserem Staat tun, ob wir Theater spielten oder die Qualität der Textilien verbesserten, Kampf — Klassenkampf sei. Ohne diese Haltung und ohne diese Einsicht sei eben keine große Kunst möglich.

"So meinen Sie also", warfen wir ein, "die Politik macht die Kunst vielfältiger und reicher und nicht etwa, wie viele meinen, enger?" — "Nein", erwiderte Brecht, "Kunst ist in jedem Detail — bei der Darstellung der Liebe ebenso wie bei der des unmittelbaren Kampfes — politische Arbeit, wie anders soll sie uns — die wir nur durch den politischen Kampf existieren können — nützlich sein? Kunst, die keinen Nutzen bringt, ist keine Kunst. Was, zum Teufel, sollte uns veranlassen, mit vielem Aufwand, der uns Geld kostet, Stücke zu spielen, die uns politisch keinen Nutzen bringen, das heißt keinen Nutzen bringen in dem großen Bemühen, die Welt endlich bewohnbar zu machen?"[22]

Wekwerths Notate sind aufschlußreich, zudem "autoritativ" abgesichert. Es ist nicht unsere Frage, ob und wieweit es Brecht gelungen ist, seine Vorstellung von politischer Kunst so ins Werk zu setzen, daß jede adäquate Rezeption des Werkes die Absicht des Künstlers bemerkt. Ja es ist nicht einmal von Belang, ob das wünschenswert wäre; wir lassen die Frage ganz offen, ob es zur Qualität des Kunstwerks gehöre, daß der Betrachter, der Zuschauer, das Publikum jene übergreifende Dimension, die sein Schöpfer im Sinn hat, bewußt wahrnehme. Auch die andere Frage lassen wir aus dem Spiel, ob der Künstler, der Dichter, notwendigerweise seine materialästhetische Konzeption selbst reflektiert; denkbar zumindest wäre der Fall, daß der Künstler sein eigenes Werk nicht notwendigerweise erschöpfend zu interpretieren weiß. Aus mannigfachen, hier im einzelnen kaum zu erörternden Gründen bin ich jedoch davon überzeugt, daß Brecht sehr wohl sein eigenes Werk zu interpretieren versteht und daß er sehr genau seine künstlerischen Schaffensimpulse reflektiert und kontrolliert, es wäre sonst wohl undenkbar, daß es ihm gelungen ist, Schauspieler, Bühnen— und Maskenbildner, Bühnenarbeiter, Musiker und literarische Laien so zu einem wohl organisierten Team zu prägen, daß die durchaus kollektive Produktion zu einer stilisierten Einheit wurde. Dies ist ein sehr beachtenswerter sozialer und — wenn man will — im Kleinen ein "politischer" Vorgang, der nur kraft einer rationalen Steuerung und Integration zustande kommen kann. Brecht verstand es, seine Mitarbeiter für seine geschlossene Weltanschauung zu gewinnen und sie davon zu überzeugen, daß ihre Mitarbeit einem bei weitem größeren Werk gelte als Theater-Spielen.

Darüberhinaus bieten die mannigfachen theoretischen Erörterungen Brechts über das Theater eine Fülle von Material, woraus sehr deutlich wird, daß Brecht das Stückeschreiben nicht als individualistischen Akt verstand. Er bemerkt, daß der "romantische Gedanke individueller Schöpfung heute ein Irrtum" sei. "Die moderne Arbeitsteilung hat auf vielen Gebieten das Schöpferische umgeformt. Der Schöpfungsakt ist ein kollektiver Schöpfungsprozeß geworden, ein Kontinuum dialektischer Art, so daß die isolierte ursprüngliche Erfindung an Bedeutung verloren hat"[23].

Dieser Gedanke ist keineswegs nur ein Vorwand für biblische und andere literarische Plagiate. Das Schaffensmoment des Experiments und der gesammelten Erfahrung ist für die Komposition ebenso charakteristisch wie das Teamwork.

Bis in die kleinsten Details seiner Stücke trägt Brecht den gigantischen Kampf zwischen jener Welt verobjektivierter Bosheit, die man mit "Kapitalismus" und "repressiver Ausbeutergesellschaft" bezeichnen kann und jener anderen Welt verheißungsvoller sozialistischer "Güte", die freilich noch in der Zukunft liegt. Der Kampf zwischen Gut und Böse ist ein politischer, ein gesellschaftlicher, einer, der beiderseits von einem Überich ausgefochten wird, das sich als Klasse konstituiert. Es ist nicht der ethische Konflikt im Herzen des Menschen, den freie und personale Entscheidungen austragen. Hier streiten vielmehr überpersönliche, anonyme Giganten miteinander nach zwingenden Gesetzen, die man als historische Notwendigkeiten ansieht, in der Tat jedoch nach jenen mythischen Entwürfen ablaufen, wonach das Geschlecht der Götter das der Riesen erschlägt.

Nur scheinbar lebt darin die geschichtlich bedingte einseitige Sicht Heraklits auf, wonach "der Krieg der Vater aller Dinge" sei. Die Analogie träfe nur die formale Gesetzmäßigkeit der sogenannten "historischen Dialektik", denn des griechischen Philosophen Weisheit, mag sie auch noch so sehr verhaftet sein, steht an einem geschichtlichen Wendepunkt vom Mythos zum Logos und damit in einem Prozeß der Entmythisierung der Welt, der vom Menschen, und zwar höchst persönlich, getragen wird. Dieser Prozeß griechischer Aufklärung ermöglichte Europa und die Zivilisation der Menschheit. Ein "Fortschritt" vom Logos, der von "historischer Gesetzmäßigkeit" redet und die Entscheidungen über den Menschen von anonymen Größen austragen läßt, von Überichs namens Klasse (oder Rasse), bedeutet nichts anderes als Rückfall in den Mythos, jedoch einen höchst unfrommen, säkularisierten Mythos, dessen Barbarei kein einziges Tabu, auch nicht das des Todes respektieren wird. Nichts anderes ist Klassenkampf als dieser Rückschritt, Rückfall nicht nur in die gnadenlose Barbarei, sondern ins Chaos. Haben die Götter die Riesen verdrängt, werden auch sie in der Götterdämmerung untergehen.

Das antike Theater verstand sich nicht als Schaubühne, als Guckkastenspiel. Es diente nicht der Unterhaltung. Das antike Theater war ein Fest, ein Kult, eine von religiöser Inbrunst getragene Selbsterfahrung der Polis. Das griechische Theater steht — oder stand — mitten in jenem geistigen Prozeß, aus mythischen Bildern zur Einsicht zu gelangen über wesenhaft Menschliches (man denke an "Antigone", "Ödipus", "Die Perser"). Das ist ein Schritt auf den Logos zu. In gewissem Sinne geht Brecht genau den umgekehrten Weg; auch er wehrt sich gegen das Illusionstheater, auch für ihn ist Theater ein Stück politischer Selbsterfahrung. Aber es ist der Schritt vom wesenhaft Menschlichen (etwa der Mütterlichkeit Grusches) zum mythischen Überich, das nicht nur alles Individuelle verschlingt, sondern alles Personale verallgemeinert. Es ist dann in der Tat die einzelne Person nicht etwa Symbol für irgendetwas anderes. Nein, sie wird in einer Weise dynamisiert, gleich bei Erscheinen und in ihrem Handeln, daß sie schon etwas anderes ist als sie selbst. Wie die Heiligengestalt auf dem Goldgrund der Ikone gewissermaßen die Epiphanie des Göttlichen, so ist jeder gebrauchte Gebrauchsgegenstand, jede Handlung und jede Person in Brechts Theater Epiphanie jener Giganten, die jenseits aller Individualität und nach zwangsläufigen Gesetzen über den Menschen entschieden haben oder entscheiden in tödlichem Kampf. Die sensualistische Oberfläche dieses das Ganze umfassenden und erfassenden Phänomens beschreibt Brecht in den zwanziger Jahren einmal salopp und schmissig, wie es seine Art ist: "Ich glaube, die Oberfläche hat eine große Zukunft. In den kultivierten Ländern gibt es keine Mode. Es ist eine Ehre, den Vorbildern zu gleichen. Ich freue mich, daß in den Varietés die Tanzmädchen immer nur gleichförmig aufgemacht werden. Es ist angenehm, daß es viele sind und daß man sie auswechseln kann"[24].

Freilich sind die Details im Kaukasischen Kreidekreis nicht einfach auswechselbar wie die Tänzerinnen, ihre qualitative Eigenart bildet im Reichtum des Ganzen das jeweils Besondere, aber sie bleiben anonym, ihre Individualität ist jeweils vertauschbar, nicht die Funktion. Wie im klassischen Theater die mythische Gestalt an ihrer stereotypen Maske erkennbar war, ganz gleich welcher Schauspieler sie darstellte, so interessierte Brecht die Typik von Dasein— und Handlungsfunktionen. Gelegentlich wird solche Typik symbolisch verstanden. Symbole solcher Art sind etwa die Götter im Parabelstück vom Guten Menschen von Sezuan. Doch dann wird die Typik auch wieder so dynamisiert, daß die Gestalten und Handlungen nicht etwa nur etwas bedeuten, sondern Katharsis verkörpern. Ihre Funktion wird zum Ritus, zum Kult mythischer Selbsterfahrung einer Gesellschaft, die sich als den Gestalter des Schicksals versteht.

Es ist deshalb belanglos, ob das Publikum die "politischen" Absichten Brechts im Kaukasischen Kreidekreis erkennt, es kommt nur darauf an, daß es sich auf den kathartischen Kult des Schauspiels einläßt und so erlebt, wie der Dichter will. Die Methodik dieser Suggestion durch das Theater ist nicht zu trennen vom Inhalt der Suggestion. Sie läßt sich deshalb nicht auf andere Inhalte übertragen (gerade das macht die "klassische" Größe des Schauspiels aus).

Es gibt andere Stücke von Brecht, etwa das Lehrstück vom Ja— sager, dessen Methodik auch genausogut umgekehrt verwandt werden kann. Das liegt nicht nur am Trick einer fast ausgeleierten Dialektik, das liegt vor allem an der andersartigen Intention des Dichters. Der Kaukasische Kreidekreis ist kein Lehrstück, ist kein pädagogisches Beispiel, er ist ein Fest, ein Kult, ein kathartischer Prozeß, dessen Übersetzung in den grauen Alltag der Politik "Klassenkampf" und "Sieg der Revolution" heißt. So sieht der Sieg an der Oberfläche aus:

        "Die Kinder den Mütterlichen, damit sie gedeihen

        Die Wagen den guten Fahrern, damit gut gefahren wird

        Und das Tal den Bewässerern, damit es Frucht bringt"[25].

Brechts Irrtum — vielleicht auch Betrug —, die Demagogie seiner Dichtung, liegt nicht in der scheinbar so vernünftigen und realistischen Verheißung dieser Zeilen, sondern im Wahn, daß solches errungen werden könne durch Revolution und Klassenkampf, durch das Ringen mythischer Überichs (und so verstandener politischer Mächte) anstatt durch den ethischen und auch asketischen Kampf jedes einzelnen Menschen auf dem Schlachtfeld des eigenen Herzens, dem jeder Sieg zudem ein Gnadengeschenk ist.

K.M.B. (1977)

BRECHT, Bertolt

El círculo de tiza Caucasiano — Una fábula

(traducción castellana de la recensión original: Der Kaukasische Kreidekreis — Eine "Fabel")

INTRODUCCIÓN

Brecht dirigió el Berliner Ensemble, teatro en el Schiffbauerdamm en Berlín, con el que representó su obra "El círculo de tiza caucasiano". Tadeusz Kulisiewicz esbozó unos dibujos para la proclama. El estreno tuvo lugar el 7 de octubre de 1954, con música escrita por Paul Dessau, Manfred Wekwerth como ayudante de dirección, y Karl von Appen a cargo de decorado, máscaras y figurines. En los papeles principales actuaron Angelika Hurwicz —como Grusche Vachnadze—, Ernst Busch —como Azdak— y Helene Weigel como Natella Abaschwili.

Esta obra, escrita en los años 1944/45 durante el exilio de Brecht en Santa Mónica, California, había sido ya representada bajo su dirección el 4 de mayo de 1948 en Northfield, Minessota, en el Nourse Little Theatre del Carleton College. Más tarde tuvieron lugar otras representaciones. La representación en Berlín presenta por el contrario toda las modificaciones introducidas por Brecht; por ello, es la "obra total" dirigida por Brecht mediante un equipo. Según corresponde a la concepción del autor, engloba música, mímica, gestos, decoración, máscaras, etc., y hasta los más pequeños utensilios, que gozan de una gran importancia para el autor. Los objetos usados en el escenario deben aparecer e ilustrar, tanto como las personas, gestos y acciones; de esta manera se les despoja de su carga de ilusión. La representación del Berliner Ensemble es también aleccionadora en lo que se refiere a la teoría defendida por Brecht, según la cual la composición de la obra es determinada de manera decisiva por la experiencia acumulada en sucesivas representaciones. De este modo, las escenificaciones anteriores tienen de cara a la de Berlín solamente el valor de una recogida de material y experiencia, así como un ensayo de diversos elementos.

La citada proclama se preparó para el estreno en Berlín. Brecht mismo escribió de manera resumida la fábula de la obra junto a los dibujos de Kulisiewiczs. Reproducimos a continuación simplemente este resumen del contenido del propio autor, al que se añaden como orientación títulos correspondientes al prólogo y los cinco actos.

Se tratan después los elementos de esta composición, que están seguidos en la tercera parte por una valoración político-ideológica.

I. LA HISTORIA DEL CÍRCULO DE TIZA CAUCASIANO[26]

1. La pugna por el valle[27]

Dos pueblos kolchos en el Cáucaso se disputaron un valle después de la guerra de Hitler. La disputa llegó hasta el partido. Uno de los pueblos, dedicado a la cría de ovejas, había sido rechazado hacia el sur por los bandidos de Hitler. El otro pueblo, que vive del cultivo de fruta y que por lo tanto no ha sido desplazado, había esbozado un proyecto para el regadío en tiempos de sequía, por lo que reclamaba el valle para sí. Existían leyes concretas, pero los dos pueblos querían llegar a una solución amistosa de esta cuestión. Al fin, en una noche decisiva, donde debía llegarse a una solución, representan lo agricultores una antigua fábula ante sus invitados, los delegados del pueblo ganadero.

2. El niño noble

El gran Duque fue derrocado una vez a causa de una rebelión de los nobles, y perseguido hasta las fronteras del país. En un día, domingo de Pascua, cayeron todos sus gobernadores, y entre ellos también el de la ciudad de Nukha, Georgi Abaschwili. Su mujer, al intentar salvar parte de su ajuar, vio cómo el barrio antiguo de la ciudad estaba en llamas, y huyó con su ayudante. En la fuga abandonó a su hijo Michel, el heredero, que yacía en el cuarto patio del castillo. Los criados le vieron al huir, mas se resistían a tomarlo, por miedo a las represalias del nuevo señor contra los que fueran vistos en su compañía. Al final decidieron endosárselo a la más ingenua de todas, la criada Grusche Vachnadze de la cocina de palacio. También esta se resiste a llevarlo consigo.

Ante el portón del palacio, oyó —o le pareció oir— una llamada suave: era el niño que la llamaba, no lloriqueaba, sino que la llamaba claramente, a ella. Le decía: "Mujer, ayúdame!". Y continuaba, no entre llantos, sino serenamente:

        Piensa, mujer, que quien no escucha una llamada

        de auxilio, sino que pasa de largo

        cerrando sus oídos,

        no oirá más la suave llamada del amado,

        ni el canto del mirlo al amanecer,

        ni el suspiro de bienestar, al rezar el Angelus,

        del viñador agotado.

Oyendo esto, volvió sobre sus pasos, para ver una vez más al niño. Solamente unos momentos, mientras llegaba alguien. Quizá llegara la madre, o alguna otra persona. Solamente unos momentos antes de huir, el peligro era demasiado grande, con la ciudad en llamas y lamentos. ¡Qué espantosa es la seducción del bien! Un largo rato se sentó junto al niño. Llegó la tarde, llegó la noche, llegó el crepúsculo. Demasiado tiempo estuvo sentada... Demasiado tiempo contempló al niño... sus manitas, su respirar reposado, hasta que por la mañana fue la seducción demasiado grande.

Y se lo llevó, lo tomó consigo como precioso botín. Y se escabulló, como una ladrona.

3. La huida a las montañas del norte

Se encaminó hacia las montañas del norte. Allí habitaba su hermano, el cual había conseguido entrar en posesión de una granja gracias a su boda. Caminó durante días enteros. Pero el niño pesaba demasiado, y la leche era demasiado cara, de modo que decidió abandonarlo en una granja. Pero fue sorprendida por coraceros, que andaban tras del niño. Cuando uno de ellos se inclinaba para controlar al niño, le golpeó ella con un leño. Ya que no se podía desprender de él, adoptó la desamparada al desamparado junto a un glaciar en las montañas. Así le cantó:

        Ya que nadie te quería

        tuve yo al fin que tomarte

        y tú tienes, ¡qué remedio!

        año pobre, día negro

        conmigo que conformarte.

        Muchos días te he llevado

        con mis pies, ya con heridas

        y la leche era muy cara

        y así te empecé a querer

        (no te dejaré en mi vida)

        Fuera tu camisa fina!

        con harapos te he vestido

        te he lavado y bautizado

        con el agua del glaciar

        (debía, y así ha sucedido)

Y mientras cruzaba el glaciar en dirección a los pueblos de la ladera oriental, cantaba sobre la nieve:

        Tu padre es un bandido

        una ramera tu madre

        pero ante ti ha de inclinarse

        el hombre más honorable

        Los potros serán cebados

        por la camada del tigre

        mientras la leche a las madres

        les llevarán las serpientes

4. En las montañas del norte

La granja de su hermano estaba situada en un valle precioso. La mujer de éste, sin embargo, no acogió a Grusche amistosamente y, ante la cobardía de su marido, mandó a Grusche a dormir a una bodega fría. El crío fue presentado como de Grusche y un soldado, que estaba en la guerra. Cuando llegó la primavera, le comunicó su hermano: debía abandonar la granja, pero le había arreglado la situación proporcionándole un marido: un campesino, hombre modesto, que estaba para morir. A través de la boda, podría encontrar asilo para dos años, así como la certificación de que el hijo era de dicho campesino. Grusche no esperaba a su prometido, un soldado que estaba en la guerra antes de dos años, de modo que aceptó por el bien de Michel. Pero resultó que la guerra acabó antes de lo esperado, y que el campesino solamente se había fingido enfermo para eludir el ir a la guerra. De esta manera se encontró Grusche casada con un hombre al que no quería. Simon Chachawa, su prometido, volvió de la guerra. Buscó a Grusche y la encontró lavando la ropa, y se enteró de que ésta estaba casada y con un hijo. ¿Cómo podría ella aclararle la situación, sin tener que denunciar a Michel, el hijo del gobernador derrocado? Escuchad lo que pensó, sin decirlo!:

        Mientras tú, soldado, en la batalla

        sangrienta, amarga batalla luchabas

        un niño encontré, solo, abandonado

        no tuviere corazón, si lo abandonara

        Tuve que ocuparme; si no, se perdiere

        las migas del suelo tuve que coger

        tuve que batirme, tuve que luchar

        por el que era extraño, como has de saber

        Alguien tenía que haberle ayudado

        pues también el árbol necesita

        y se pierde el ternero, si duerme el pastor

        y no oye su grito.

Mas, ¿cómo podría entender el soldado, si todo se mantuvo tan en secreto? Escuchad lo que pensó el soldado, sin decirlo!:

        La lucha empezó con la madrugada

        y fue muy sangrienta en el mediodía

        cayó el primero, delante de mí

        tras él, el segundo y tercero cayeron

        Sobre su cadáver, encima pasé

        dejé yo al segundo, mientras al tercero

        mi capitán, en el pecho

        le hundió el acero

        Un hermano mío, le mató el hierro

        el otro murió, a causa del humo

        mientras en mis guantes se helaban las manos

        y mis dedos, mientras se disparaba

        Para comer tenía brotes de álamos

        y para beber, caldo de arce

        y por las noches, cuando dormía

        era sobre piedras, en el agua

        El soldado, encendido de ira, se fue.

(Brecht continúa con su narración, cronológicamente)

Después de acabar la guerra regresó la mujer del gobernador degollado, Natella Abaschwili, en busca de su hijo Michel, el heredero. Los coraceros a su servicio le capturaron, y se inició en Nukha un proceso por el niño.

(En este trabajo será expuesto esto como una historia independiente)

5. La historia del juez Azdak

El juez de la ciudad a la sazón era en esos días Azdak, el juez de los pobres, el cual había accedido a la magistratura gracias a los disturbios. Se cantaba sobre él una cancioncilla:

        Cuando en las ciudades el fuego ardía

        y a causa de las revueltas, la sangre corría

        insectos surgían de la oscuridad

        un matarifé a la puerta estaba

        junto al altar uno, que a Dios despreciaba

        y las ropas de juez, las llevaba Azdak

        Mientras los fuertes entre sí disputaban

        y los humildes se alegraban

        ya no sufrían tanta iniquidad

        Y en Grusinia, de pintorescas calles

        de falsas medidas bien provistas

        llegó el juez de los pobres, Azdak

        Tomó muchas cosas de los ricos

        dándoselas a sus semejantes

        Lágrima de lacre era su señal

        Protegido, pues, por la canalla

        llegó allí el mal, buen juez

        O, madres de Grusinia, Azdak

        Y así les trajo éste las leyes

        como si fuera el pan, que les ayuda

        El barco naufragado de la justicia llevó a puerto

        Y los pobres, miserables

        encontraron por fin a alguien

        seducible sin dinero, Azdak

        Setecientos veinte días

        midió él con falsa medida

        sus quejas. Y hablaba su lenguaje

        sobre el tribunal, en la viga

        había una horca, y así

        impartió justicia, Azdak

Es claro que no entendía bien el código, de modo que sus sentencias fueron con frecuencia legítimas.

6. El círculo de tiza

Cuando Natella Abaschwili y sus abogados, y Grusche Vachnadze —sin abogado— se presentaron ante él, interrogó Azdak muy severamente a Grusche hasta sonsacarla que se había atribuido falsamente el hijo. La insultó y calificó de farsante. Ella le respondió: Lo he criado con mis mejores deseos y conocimientos; siempre he encontrado algo para darle de comer. Ha tenido casi siempre un techo. He tenido que soportar todo tipo de problemas y gastos por su causa, sin haber buscado mi comodidad. Le he enseñado a ser amable con todos, y le he acostumbrado al trabajo en la medida de sus posibilidades, ya que todavía es muy crío." Azdak la llamó hacia sí y la dijo: "Yo no creo lo que dices, que sea tu hijo; pero, si fuere en realidad tu hijo, ¿no te gustaría que fuera rico?... ¿no le deseas la riqueza?. Ella le respondió con una canción:

        Si lleva zapatos de oro

        a los pobres pisaría

        y tendría que obrar mal

        y de mí se reiría

        Qué difícil es llevar

        siempre un corazón de piedra

        mal obrar, y dominar

        es cosa de gran esfuerzo.

        Al hambre ha de temer

        pero a los hambrientos no

        le espanta la oscuridad

        pero no la luz.

Contestó Azdak diciendo: "me parece que te entiendo, mujer", e hizo dibujar un círculo de tiza en el suelo, a fin de poder identificar a la verdadera madre del niño. Ambas mujeres estaban a los lados, y el niño en el círculo. Cada una debía intentar tirar del niño hacia sí; Azdak pensaba para sí "la verdadera madre tendrá la fuerza para poder llevarse al niño". Ambas tiraron hacia sí; pero Grusche temió por el crío y le dejó, de modo que la mujer del gobernador tomó el niño en sus brazos y rió ostentosamente. Pero Azdak dijo: "El tribunal ha averiguado ya quién es la verdadera madre del niño. Grusche, toma a tu hijo y llévatelo...Y tú, Natella Abaschwili, desaparece de mi vista antes de que te condene por intento de estafa. La herencia pasa a pertenecer a la ciudad, y con ella se ha de construir el tan necesario jardín para que puedan jugar los niños. Dicho jardín ha de llamarse "jardín de Azdak", en memoria mía.

Un día después de esta representación llegaron los dos pueblos kolchos a un acuerdo: el proyecto de los agricultores debía ser realizado. Las razones son: las cosas deben pertenecer a aquellos que saquen provecho de ellas, es decir, los niños a las personas con sentimientos maternales, a fin de que los cuiden; los coches a los buenos conductores, a fin de que sean bien conducidos, y el valle a los que planean el regadío, a fin de que traiga fruto.

II. ELEMENTOS DE LA COMPOSICIÓN

1. Prólogo y "Fábula"

Se trata de tres historias diferentes: la pugna por el valle; la historia del pequeño Michel, el hijo del gobernador que a causa de la confusión en medio de una revuelta llega a estar bajo la protección de la criada Grusche Vachnadze, y la historia del juez de los pobres, Azak.

Brecht une —de manera análoga a la leyenda china del círculo de tiza— la historia del pequeño Michel con la del juez de los pobres, y utiliza esta composición doble como "fábula", que entre otras cosas es útil para proporcionar una solución para el conflicto del valle. Brecht no entendía el círculo de tiza de ningún modo como una parábola, sino como un modelo. Él mismo dice:

"La prueba del círculo de tiza de la antigua novela china, así como su símil bíblico, la prueba de la espada de Salomón, son de gran valor como prueba de maternidad —mediante la expresión de sentimientos maternales—, si bien la maternidad no debe ser entendida tanto en sentido biológico como en sentido social. El círculo de tiza caucasiano no es una parábola. El prólogo podría efectivamente inducir a confusión, ya que la fábula es presentada en este contexto como aclaración y ayuda para resolver la pugna por el valle. Si se observa con detalle, se revela la fábula como una auténtica narración, que no se propone demostrar nada, sino simplemente mostrar un tipo de sabiduría determinado, una postura. De este modo es el prólogo un escenario, que proporciona a esta sabiduría un ejemplo de aplicación y un posible origen. Por ello, no debe de valerse el teatro de las técnicas que sirven para la representación de parábolas"[28].

Después del estreno de la obra en su versión definitiva a cargo del Berliner Ensemble en 1954, tuvo lugar la representación, no menos importante, en Frankfurt en 1955. Los ambientes culturales de la República Federal en aquellos años estaban dominados por un desprecio olímpico de toda orientación política izquierdista. El marxismo dominaba solamente su Ghetto más allá del telón de acero. Así que se excluyó simplemente el prólogo en la representación en Frankfurt. La prensa y la crítica se ocupó de este hecho: "De un plumazo se borró el prólogo de los kolchos, con su lujo de camaradas fieles del partido, sonrisas amenazadoras y rostros brillantes ante el éxito de los planes" (Abendpost, Frankfurt). La obra, "desprovista a propósito del doble fondo del prólogo de kolchos" (Westdeutsche Rundschau), fue "desprovista de su envoltura bolchevique cuidadosamente" (Soester Anzeiger). Innumerables comentarios del mismo tipo se publicaron. Sin embargo, en estas declaraciones se deja traslucir una falsa comprensión de este hecho.

Se puede juzgar desde un punto de vista ecléctico, y analizar la obra como una antología de escenas, actos o historias, o perderse entre aporías de una estética kantiana, con la que ya Schiller se enfrentó casi trágicamente, y que separa forma y contenido de tal forma que no exista más unión de ambas más que ab extrinseco. Por el contrario, si se parte de una unidad orgánica de la composición literaria, y se considera tanto al idioma como también a la estructura y composición de la obra como congeniales con el contenido, no puede liberarse a una obra de Brecht de sí misma, y utilizarla como defensa ante ella misma o para atacarla en beneficio de una ideología —o antiideología—. Para entender el círculo de tiza caucasiano es necesario el prólogo, ya que se trata de una parte fundamental de la obra y no de un accesorio.

"El detalle tendrá una gran importancia, pero esto significa que también la economía es importante. También se puede usar la fantasía para ser conciso. Se trata de quedarse en algo, que es rico. El mayor peligro para una verdadera representación es el jugueteo. Las divagaciones caracterizan al mal narrador, comodidad solamente despreciable vanidad. La declaración directa es uno de los medios dramáticos más importantes...", dice Brecht en relación con esta obra[29].

Si se contempla el minucioso trabajo de Brecht, a fin de hacer de esta obra la "obra de arte total" —inclusión de todos los elementos de la representación y musicales— se debía dar como en cierto modo presupuesto —si se quiere reconocer una cierta cualidad literaria a ésta— que hay que subordinar la integridad del texto a los propósitos de Brecht, si se quiere entender al autor.

La narración de la fábula a base de imágenes se desarrolla a partir de la pugna por el valle. El "cantante" es uno de los campesinos kolchos. Brecht escribió el 3 de Julio de 1944 sobre la función de éste:

"En el círculo de tiza caucasiano se utiliza el truco de que el cantante refiera la obra entera; es decir, viene sin grupo de actores; las escenas no son más que materialización de las acciones principales de su narración. Sin embargo, el actor debe de portarse como si fuera en realidad el director de un grupo de teatro: golpea el suelo con un martillo dos veces antes de que entre uno de los personajes, muestra de manera expresa que controla de cierta manera la representación en diversos momentos a fin de saber cuándo tiene que intervenir, etc. Esto es necesario a fin de evitar una sensación engañosa de ilusión[30].

2. Escenarios y actores

Es intención principal del autor, despojar a la obra y a todas sus partes del aspecto de ilusión.

De manera accesoria se puede decir aquí que esto supone una característica general en Brecht: la lucha contra la estética de la ilusión. En el círculo de tiza caucasiano se esfuerza Brecht en evitar todo compromiso con alguna forma de ilusión. En este sentido, está esta obra en consonancia con la "Ópera de tres perras gordas". Lo que piensa Brecht con ello, lo aclara él mismo como sigue:

"Las estilizaciones a cargo de los actores, director o director de escena suelen surgir a costa del realismo. Se crea un estilo, creando "el" campesino, "la" boda, "el" campo de batalla; es decir, se crean tópicos manoseados o deslabazados al despojarlos de lo único, especial, contradictorio y casual. No son más realidad superada, sino copias de dibujos, fáciles de recomponer, ya que existen desde siempre dentro de los elementos de este estilo. Estos estilistas no tienen estilo propio, ni se esfuerzan en entender el estilo de la realidad, sino que imitan métodos de estilización. Está claro que el arte siempre embellece lo que no quiere decir que cohoneste, embellece porque debe llevar al disfrute de la realidad. Pero estos embellecimientos, formulaciones, estilizaciones, no deben ser falsificaciones o vaciamientos. La actriz que represente a la criada Grusche debe estudiar la belleza de la "Tolle Grete", de Breughel[31].

Se puede observar esta tendencia también cuando Brecht da indicaciones muy concretas sobre determinadas escenas, el escenario, la música, las máscaras y los actores. Estas indicaciones reflejan la estructura interior de la obra, y resaltan claramente la intención estética. Por ejemplo:

La escena

"La escena de la obra debería ser muy sencilla; los diversos fondos que se usen pueden lograrse mediante proyección; las proyecciones deben tener sin embargo valor artístico. Los actores en papeles secundarios pueden desempeñar varios. Los cinco músicos están sentados junto al cantante en el escenario y tocan[32].

La revolución en el palacio

"Las órdenes cortas que se dan en el palacio, en la parte de atrás (algunas de vez en cuando más bajo para dar a entender que el palacio es grande) deben suprimirse después de que hayan ayudado a los actores. Lo que tiene lugar en el escenario no debe ser una parte de lo que sucede en otras partes, y que tiene lugar aquí. Se trata aquí de toda la acción, y la puerta es realmente la puerta (el palacio no debe ser representado tan grande como es). Lo que tenemos que hacer es sustituir los comparsas por buenos actores. Un buen actor es como una compañía de comparsas. Es decir, más"[33].

También da Brecht concretas indicaciones sobre las personas, recogiendo sus reflexiones por escrito:

Grusche

"En inglés existe una expresión americana que define de manera exacta lo que es Grusche, cuando se lleva al niño, "sucker". La expresión austriaca "Wurzen" designa algo parecido. En alemán se podría decir "Dumme", tonto, primo, en el sentido en el que se dice "se ha encontrado a un tonto". Su instinto maternal la conduce a persecuciones y esfuerzos que están a punto de matarla. Lo que reclama de Azdak no es más que el permiso para poder seguir produciendo, es decir, para "encima pagar". Ella quiere ahora al niño, basa su petición en su disposición y su capacidad de producir. Después de este proceso no es más "sucker"[34].

Como consejo para otorgar el papel de Azdak, escribe:

"Debe de ser un actor que pueda pasar por un hombre totalmente puro. Azdak es un hombre totalmente puro. Un revolucionario desilusionado, que se hace pasar por desastrado, como en Shakespeare los sabios pasan por locos. De otra manera, se quitaría toda su validez al juicio"[35].

Una anotación en un libro de trabajo, sin embargo:

"Las dificultades en la creación de Azdak me ocuparon dos semanas, hasta que encontré los motivos sociales de su comportamiento. Al principio no tenía más que su manera miserable de desempeñar la magistratura, donde los pobres salían bienparados. Yo sabía que no debía dar a entender que hay que forzar el Derecho a fin de hacer justicia, sino mostrar cómo de un desempeño descuidado e ignorante de las labores de juez se desprende algo de justicia para el que la necesita. Debía por ello tener Azdak las características del juez egoísta, amoral y parásito; el juez más vil y degradado de todos. Pero me faltaba todavía una causa elemental de tipo social. La encontré en su desilusión al comprobar cómo, después de la destronación de un Señor, no llegan nuevos tiempos, sino tiempos de otro Señor. De este modo ejerce un derecho burgués, solamente licencioso, corrompido, y dirigido a su propio provecho. Por supuesto que esta explicación no pretende cambiar nada de lo que tenía antes ni justificar a Azdak," 8 de mayo, 1944[36].

La contradicción en esta doble concepción del juez, como "totalmente puro", y como "egoísta, amoral y parásito"... "el juez más vil y corrupto" no es más que aparente para Brecht. La figura del revolucionario desilusionado y la del que no ha llegado a la acción es un único boceto, acabado. La contradicción se origina en los diferentes puntos de vista de personas extrañas a la acción y no identificadas con ella. Le costó un gran esfuerzo a Brecht, como puede extraerse de su libro de trabajo, lograr la "identidad dialéctica de Grusche como la de Azdak. Se puede leer en diversos apuntes:

"De repente no estaba contento con la Grusche del círculo de tiza caucasiano. Debía ser simplona y parecerse a la "Tolle Grete" de Breughel: una mula de carga. Debía ser terca en vez de rebelde, voluntariosa en vez de buena, constante en vez de insobornable, etc. Esta simpleza no debería significar "sabiduría" (esto sería el viejo tópico) pero debería ser compatible con maña, e incluso con astucia y discernimiento para las cualidades humanas. Grusche debe ofrecer pocas posibilidades de identificarse, al mostrar el subdesarrollo de su clase, y de este modo representa una figura en cierto modo trágica ("La sal de la tierra"). 15 de Junio de 1944".

"Feuchtwanger objeta, que Grusche es demasiado santa. Reclama un trabajo para sí. Realmente me parece que no he conseguido aislar la ejecución del acto bueno como un accidente. Para Feuchtwanger se deriva simplemente de su "bondad". Voy a reescribirlo (Feuchtwanger es de una inteligencia refrescante y soporta mis insultos cuando me propone un cambio con paciencia filosófica y amistosamente). 31 de julio de 1944".

"La transformación de la figura de Grusche me ha costado tres semanas. Un trabajo esmerado, pues ahora y aquí es la simpática Katja de la versión original mucho más efectiva. La debilidad de Katja se desprendió para mí en el encuentro con Azdak en el quinto acto. Ante mi tenía la imagen de la "Tolle Grete" de Breughel". 8 de agosto de 1944[37].

Al fin y al cabo son ambos, Azdak y Grusche, creaciones centrales de Brecht, comparables con Galilei, Shen Te, Juana, Madre valor, Puntila, etc. Describe él mismo cómo se los imagina antiilusionistas, esto es, realistas en su sentido: "Papeles como el de Azdak o Grusche no pueden ser logrados en nuestro tiempo a base de simple trabajo de dirección. No menos de cinco años de trabajo del Berliner Ensemble fueron necesarios, a fin de poder dotar a la extraordinaria Angelika Hurwicz de las condiciones necesarias. Y la vida entera de Busch, desde su infancia en los barrios proletarios de Hamburg pasando por las luchas en la república de Weimar y en la guerra civil española, hasta las experiencias amargas de 1945 fueron necesarios, a fin de lograr este Azdak, 7 de febrero de 1954"[38].

3. Música y máscaras

No menos significativas son las anotaciones de Brecht sobre la música del círculo de tiza.

"En contraposición al par de canciones, que pueden tener personalidad, debe tener la música del narrador simplemente una belleza formal, sin ser muy difícil. Me parece posible lograr efecto especial de una cierta monotonía; sin embargo, la música de fondo de los cinco actos debe de ser distinta claramente.

El canto de apertura del primer acto debe tener elementos algo bárbaros, y el ritmo de base debe preparar y acompañar la huida de la familia del gobernador y de los soldados que golpean a la multitud. La pantomima al final del acto debe ser fría y ofrecer un contrapunto a la criada Grusche.

Para el segundo acto (huida a las montañas del norte), necesitaría el teatro una música estimulante, que sirva de trabazón a este acto, de carácter tan épico, pero debe ser dulce y delicada.

El tercer acto presenta la música de la nieve que se derrite (poética) y en la escena principal el contraste de la música fúnebre y de boda. La canción de la escena junto al río tiene la música de la canción del primer acto (Grusche promete al soldado esperarle).

En el cuarto acto se debe interrumpir la balada caótica y rítmica de Azdak (que por cierto, mejor que fuese piano) por las dos canciones de Azdak (que deben ser necesariamente fáciles, ya que hay que dar el papel de Azdak al mejor artista y no al mejor cantante).

En el último acto (el juicio), seria necesaria al final una buena música de baile"[39].

Del mismo modo dio Brecht indicaciones sobre las máscaras a utilizar. El gobernador y su mujer Natella, así como el orondo noble Abaschwili y los demás representantes del poder político deben llevar máscaras. "No se puede objetar, explica Brecht, que se trate de simbolismo. No se persigue ninguna intención oculta. El teatro toma simplemente posición y resalta determinados aspectos de la realidad, precisamente deformaciones fisonómicas, que aparecen en los parásitos"[40]. En realidad se trata solamente de "los destrozos que causa en el rostro la costumbre de dominar"[41]. Grusche, Azdak y las demás personas, que encarnan el ideal de "humanidad" de Brecht, deben aparecer claramente sin máscaras.

Resumiendo, se puede apreciar la intención de Brecht en su "pequeño organon del teatro", de 1949, donde dice:

"El establecimiento de fábulas y su comunicación a través de métodos de alienación adecuados es el gran negocio del teatro. No todo debe hacerlo el actor, si bien no debe hacerse nada sin relación a él. La fábula es establecida, recogida y expuesta por el teatro en su totalidad, actores, directores de escena, creadores de máscaras, encargados del vestuario, músicos y coreógrafos. Todos ellos unen sus artes para la empresa común, sin perder por ello su propia personalidad"[42].

No pueden ocultarse reminiscencias de la escuela de teatro barroca. La pedagogía que se pretende es, claro está, basada en una imagen del hombre totalmente diferente a la de los antiguos maestros.

4. Acciones y caracteres contradictorios

Por muy coherente que parezca en sí la figura de Grusche o la de Azdak, con valoración moral contradictoria que es simplemente aplicada "desde fuera" , y explicando la aparente incongruencia de sus acciones como un reflejo del espectador, todavía no "liberado" en realidad remueve Brecht una y otra vez la firmeza interior de sus personajes por un lado, para que no se vuelvan figuras ideales, lo que sería una concesión al idealismo, y por otro lado para que representen una caracterización sensible del estado de no-estar-acabado. La contradictoriedad varía pues en los diversos planos de composición. No es solamente sujeto o motivo, sino también tema. Brecht señala como las contradicciones son precisamente esenciales para su obra:

"Cuanto más cuida Grusche de la vida del niño, más pone en peligro la suya, su productividad actúa a favor de una autodestrucción. Esto ocurre en circunstancias de guerra, con el Derecho existente, su aislamiento y su pobreza. Para la justicia es ella la salvadora, ladrona. Su pobreza pone al niño en peligro y es mayor a causa del mismo. Para el niño necesitaría un marido, pero tiene que temer el perderle a causa del niño. Y así sucesivamente.

Grusche se vuelve lentamente una madre para el niño, bajo sufrimientos y a través de ellos. Al final, después de todas las privaciones que ha sufrido, considera la mayor pérdida la del niño mismo. La salvación definitiva del niño tiene lugar a través de una sentencia judicial. Azdak consigue adjudicarle el niño, ya que no hay ninguna diferencia entre sus intereses y los del niño.

Azdak es el desilusionado, que no desilusiona"[43].

Pero las aparentes contradicciones no se presentan solamente en estas dos personas principales. A lo largo de toda la obra se traslucen. Brecht mismo expone otros ejemplos de carácter ejemplar:

"Los mendigos se arrojan a los pies del gobernador, cuando éste se dirige a la vigilia pascual. A pesar de ser golpeados por los coraceros, se pelean por conseguir una plaza delante.

El campesino que vende la leche tan cara a Grusche, la ayuda amistosamente después a levantar al niño. No es avaricioso; es pobre.

Los constructores se inclinan sumisamente ante el ayudante del gobernador. Pero entre ellos hay uno que tiene que fijarse primero en cómo los demás se inclinan. No son aduladores por naturaleza, sino que necesitan ese encargo.

El hermano cobarde de Grusche acoge a su hermana con disgusto, pero se aíra contra su mujer, por ser dependiente de ella.

El hermano cobarde es tímido ante su mujer, la Kulakin, pero sin embargo es dominador cuando habla con la campesina con la que hace el contrato de boda.

El instinto maternal de la campesina que toma bajo su cuidado al niño contra la voluntad de su marido es limitado y condicionado: le denuncia a la policía (también el de Grusche lo es: quiere poner al niño en seguridad, y entregarlo después a alguien).

Grusche, la criada, es contraria a la guerra, porque a causa de ella se tiene que separar de su amado; le aconseja mantenerse en el medio, a fin de sobrevivir. Pero durante la huida hacia las montañas se canta a sí misma la canción del héroe nacional Sosso Robadkise, conquistador del Irán, a fin de darse ánimos"[44].

Lo que pretende el autor es sin duda una dinámica tanto ideológica como estructural, expresada políticamente: la incongruencia de las contradicciones internas del comportamiento en caracteres en sí coherentes tiene una labor de propaganda de crítica a la sociedad, al estar compuesto como fábula. Se la podría llamar "difamación".

III. VALORACIÓN POLÍTICO-IDEOLÓGICA

La antigua obra china del círculo de tiza (versión alemana por Li Hsing-dau, Leipzig 1958) trata de dos mujeres que pugnan por un niño. Una de ellas es motivada por su cariño hacia el niño, y la otra por la herencia que éste va a recibir. Mediante la prueba del círculo de tiza descubre el juez quién es la verdadera madre. Hai-Tang, segunda mujer del poderoso Ma, ha dado a éste un hijo, y de esta manera adquirido el derecho que le habría correspondido a la primera mujer, sin hijos, y con éste el de hacerse cargo de las posesiones y casas de Ma. La primera mujer asesina a Ma, y hace todo lo posible a fin de hacerse con el niño y la herencia, acusando a Hai-Tang del crimen y de haber raptado al niño. A través de la prueba del círculo de tiza se desenmascara a la primera mujer como asesina, y a Hai-Tang como madre natural del heredero. La mujer es castigada.

Brecht cambia algo en esta narración: el derecho no lo recibe la maternidad natural, sino que se hace de la maternidad una categoría social. "Acostumbrada al trabajo que crea y mantiene valores"[45], Grusche es madre, pues ha entendido cómo se puede siempre arriesgar más y con ello producir más, bajo las condiciones dadas. Esto la hace "maternal". Al fin y al cabo durante el proceso no se trata del derecho de la criada al niño, sino del derecho del niño a la mejor madre"[46].

La idea de Brecht coincide aquí solamente de modo aparente con la ética natural, según la cual es el niño el factor determinante en las relaciones madre-hijo, y donde se llega al caso en que la madre debe sacrificarse por el hijo. Brecht no intenta comparar el fracaso total moral de la madre natural, Natella Abaschwili con el heroísmo de la criada Grusche Vachnadze. Brecht persigue intenciones políticas, y en concreto la lucha de clases. El ayudante de dirección de la representación en Berlín, Manfred Wekwerth, escribe en un artículo, entre otras cosas:

"Pocos días después del estreno de la obra trajo Brecht al teatro una fotografía, y nos invitó a contemplarla. La fotografía mostraba a Busch, como juez Azdak, en el sexto acto, en el momento en que, durante la vista judicial en la pugna por el niño, escucha una declaración conmovedora de la verdadera madre del niño, la gobernadora. Intenta mostrar dolor de madre, a fin de recobrar el niño de la que había criado al pequeño Michel, la criada Grusche. El objetivo de ella es no el chico, sino la herencia. Nosotros encontramos la foto bien hecha, pero nos asombramos de que tuviéramos que dar nuestra opinión precisamente sobre esa foto. Brecht notó esto y nos preguntó irritado, si habíamos oído hablar alguna vez de arte político. Yo había oído hablar mucho sobre ello. Yo creía que arte político sería arte que tiene política como tema. Este tipo de arte (o, como yo creía, de falso arte), requiere conocimientos especiales de política. Junto a éste se encuentra el arte grande, que trata temas "humanos" y que requiere el conocimiento de lo "humano". La lucha de las dos madres por el niño me parecía ser uno de esos temas "humanos", ya que el aspecto maternal en el hombre debe ser un componente eterno. Éstas eran mis opiniones, claras y equivocadas. Por ello no entendí el ataque de Brecht, porque no entendía qué podría tener que ver con la política el escuchar de un juez a una conmovedora declaración de una madre.

Brecht nos explicó que también pertenece a la política sobre todo la visión política; es una visión difícil, pero muy útil. Nos invitó una vez más a contemplar la foto. Nos preguntó, qué mostraba la foto. ¿Se trata de un juez normal en una audiencia normal? No. En las soberbias, imponentes vestiduras rojas de juez está un hombre que propiamente no debería estar ahí. La postura de Busch no corresponde de ningún modo a la solemnidad de la túnica, está sentado como una persona normal: algo encogido (como si le apretase la vestidura de juez), acomodado en una de las esquinas de la gran silla, las piernas cruzadas, de modo que por debajo del satén se veían los harapos de las piernas (como si intentara demostrar su pobreza, que le hacía capaz de transformar el derecho imperante en un derecho justo). Con la cabeza inclinada, observa de lado a la gobernadora, que piensa que le convence con su representación de sus dolores maternales por el niño. Recuerda a un experto sindicalista, que escucha las excusas "humanas" del capitalista para una reducción de salario: desconfiado, no falta la mofa sobre esa "humanidad", que simplemente por el modo de escuchar se convierte en "inhumanidad". En cada detalle de esa historia, en sí antigua, dijo Brecht, se refleja la experiencia de cuarenta años de lucha de Busch. Con medios del arte teatral, descubre aquí un gran actor la verdadera causa de cada situación tan "humana": la lucha de clases. Solamente de este modo se vuelve esta situación realmente humana, precisamente visible por hombres y en situación de ser cambiada. La grandeza de este actor es precisamente que, al representar una escena pacífica en un juzgado, toma esencialmente la misma postura que en las barricadas de la España en guerra. Sin esto no sería Busch, y con ello un gran actor. Busch no podría olvidar nunca —porque lo aprendió precisamente luchando— que todo lo que hacemos en nuestro estado, representar teatro o mejorar la cualidad de productos textiles, es lucha: lucha de clases. Sin esa postura y esa opinión no es posible un gran arte.

Nosotros dijimos: "Usted piensa, por lo tanto, que la política hace al arte rico y de más matices, y no pobre, como algunos piensan."."No —respondió Brecht— el arte es en cada detalle trabajo político, desde la representación de amor hasta la de la lucha, de otra manera, y dado que nosotros no podríamos existir sin la lucha política, ¿cómo podría sernos útil?. Arte que no es útil no es arte. ¿Qué demonios podría movernos sino a representar obras con gran gasto y dinero, que no nos traen ninguna utilidad política; es decir, que no sirven a la gran causa, hacer el mundo de una vez para todas habitable?"[47]

Las anotaciones de Wekwerth son claras y además aseguradas de manera autoritativa. No se trata ahora de aclarar, en qué medida ha conseguido Brecht transformar en una obra sus ideas sobre el teatro, de manera que toda recepción adecuada de la obra note la intención del autor. Ni siquiera es importante plantearse la pregunta, de en qué medida sería esto deseable; no contestamos a la pregunta si pertenece a la cualidad del artista el hecho de que el espectador, el observador, el público advierta conscientemente la intención trascendente del autor. También dejamos de lado la pregunta si el artista, el poeta, necesariamente refleja su concepción material-estética; sería por lo menos imaginable, el hecho que el artista no tenga por qué saber interpretar de manera exhaustiva su obra. Por mi parte, y a raíz de diferentes razones que no vienen al caso ahora, estoy personalmente convencido de que Brecht sabe interpretar su obra muy bien, y que controla y refleja exactamente sus impulsos creativos. De otra manera sería impensable que se pueda hacer un grupo tan bien organizado de actores, directores de escena, creadores de máscaras, tramoyistas, músicos y aficionados, de manera que la producción conjunta tenga una unidad estilística. Este hecho es un suceso social y —si se quiere— a pequeña escala "político" digno de tenerse en cuenta, y que sólo es posible gracias a una dirección e integración racional. Brecht fue capaz de ganar a sus colaboradores para su cerrada ideología, y convencerles de que su trabajo transcendía los límites del teatro, contribuyendo a una obra de gran importancia.

Además, las numerosas explicaciones de Brecht sobre su teoría sobre el teatro ofrecen un abundante material, de donde se desprende que Brecht no entendía la escritura de una obra como un acto individualista. Escribe que "el pensamiento romántico de la creación individual es hoy en día un error". "El reparto actual del trabajo ha transformado la creatividad en muchos campos. El acto de crear se ha convertido en un proceso productivo colectivo, un continuo dialéctico de manera que el descubrimiento primitivo aislado ha perdido su importancia"[48].

Este pensamiento no es de ninguna manera una excusa para justificar plagios bíblicos o literarios. El momento creativo del experimento y la experiencia recogida es de tan gran importancia para la obra como el trabajo en equipo.

Brecht plantea hasta en los más pequeños detalles de sus obras la lucha encarnizada entre dos mundos: el mundo de la maldad personificada, que se puede denominar con los nombres "capitalismo" o "sociedad represiva y explotadora", y el otro mundo, lleno de promesas de lo "bueno", socialista, que, naturalmente, todavía está por venir. La lucha entre el bien y el mal es política, social; una lucha sostenida en los dos bandos por alguien trascendente al yo, que se ha constituido en clase. No es el conflicto moral en el corazón del hombre, que sale a relucir en decisiones personales libres. Se trata más de una lucha trascendente a las personas, como de dos gigantes anónimos, movidos por leyes insoslayables, que se contemplan como necesidades históricas; en realidad la lucha transcurre según el modelo mítico según el cual la raza de los dioses castiga a la de los titanes.

De modo aparente aparece detrás de esta lucha la teoría parcial de Heráclito, para el cual "la guerra es la madre de todas las cosas". Esta analogía sería solamente adecuada a la dialéctica histórica desde un punto de vista formal, pues la ciencia del antiguo filósofo griego, si bien todavía muy condicionada, está encuadrada en una época histórica de transición del Mythos al Logos, y por ello en medio de un proceso de desmitificación del mundo, que tiene a hombres, de manera totalmente personal, como sujeto. Este proceso de ilustración griego hizo posible el nacimiento de Europa y con ello la civilización del mundo. Un "progreso" del Logos, en donde se habla de "leyes históricas" y que hace trascender las decisiones por encima de los hombres, y las otorga a fuerzas anónimas, llamadas clases (o razas), no es más que una recesión hacia el Mythos. Este Mythos es una forma secularizada, impía del Mythos, cuya barbaridad no respetara ningún Tabú, ni siquiera el de la muerte. La lucha de clases no es más que este paso hacia atrás, una recesión no sólo en la barbarie absoluta, sino en el Caos. Los dioses han rechazado a los titanes, pero también ellos morirán en su crepúsculo.

El teatro antiguo no era entendido como espectáculo, como exhibición. No estaba pensado para la distracción. El teatro antiguo era una fiesta, un culto, una experiencia propia llena de devoción de la Polis. El teatro griego está —o estaba— en el medio de un proceso intelectual, llegar al conocimiento de hechos esencialmente humanos desde visiones míticas (recuérdese Antígona, o Edipo, o Los persas). Es un paso hacia el Logos. De cierta manera, Brecht deshace el camino andado, también él se defiende del teatro de ilusión, también es para él el teatro una experiencia política. Pero es el camino de algo esencialmente humano (como por ejemplo la maternidad de Grusche) a algo sobrehumano mítico, que destruye todo lo personal, y generaliza todo lo individual. De hecho las personas individuales no son símbolo de algo, sino que, desde el momento de su aparición, y en su actuar, son hechos parte de una dinámica, de modo que son algo distinto de sí mismas. Así como la imagen sagrada sobre el fondo dorado de un icono representa de cierta manera la manifestación de lo divino, en el teatro de Brecht es cada objeto, cada acción y cada persona una manifestación de aquellos gigantes que, en lucha mortal, y más allá de toda individualidad han decidido o deciden sobre los hombres. Brecht describe en un escrito de los años veinte la superficie sensible de este fenómeno que abarca y comprende todo, en su estilo jocoso y enérgico: "Me parece que la superficialidad tiene futuro. En las naciones cultivadas no hay moda. Se considera un honor, parecerse a los ídolos. Me alegro de que en los teatros de variedades aparezcan todas las bailarinas igual. Es agradable el comprobar que son muchas, y que se las pueda intercambiar"[49].

Es verdad que en el círculo de tiza caucasiano los detalles no son intercambiables como las bailarinas. Su particularidad cualitativa proporciona en el conjunto lo que tienen de especial, pero permanecen anónimos; la función no es intercambiable, pero sí su individualidad. Así como en el teatro griego se podía reconocer a las imágenes míticas por sus máscaras estereotipadas, independientemente del actor que las encarnara, lo que le interesa a Brecht es la tipificación de funciones de existencia y acción. En algunas ocasiones se entiende esa tipificación de manera simbólica. Símbolos de este tipo son por ejemplo los dioses en la parábola El buen hombre de Sezuán. Sin embargo, se envuelve a la tipificación de manera que las figuras y acciones no significan solamente algo, sino que encarnan una catarsis. Su función se vuelve rito, culto de una experiencia propia mítica de una sociedad, que se tiene por creadora del destino.

Por ello carece de importancia el hecho de si los espectadores reconocen la intención de Brecht en el círculo de tiza caucasiano o no; lo que importa es que se dejen llevar por el culto catártico de los actores, y que vivan lo que el autor quiere. La metodología de esta sugestión a través del teatro no se puede separar del contenido de esta sugestión. Por ello no se puede trasladar a otros contenidos (esto es lo que hace de la obra una gran obra "clásica").

Hay otras obras de Brecht, como por ejemplo la obra pedagógica Der Jasager (él que dice que sí), cuya metódica puede ser usada también en la dirección contraria. No es debido solamente al empleo de una dialéctica casi gastada, sino sobre todo a la intención del autor. El círculo de tiza caucasiano no es una obra pedagógica, una parábola, es una fiesta, un culto, un proceso catártico que traducido a la realidad cotidiana en la política se llama "lucha de clases" o "victoria de la revolución". Esta victoria se puede reconocer así superficialmente:

"Los niños, a las personas de instintos maternales, para que se desarrollen

Los coches a los buenos conductores, a fin de ser bien conducidos

y el valle a los que planean el regadío, a fin de que traiga fruto"[50].

El error de Brecht —quizá también su mentira—, la demagogia de sus composiciones, no está en la promesa tan razonable aparentemente y tan realista de estos versos, sino en la locura de pensar que se puede conseguir mediante revolución y lucha de clases, mediante la lucha de unos mitos (entendidos como poderes políticos) en lugar de a través de la lucha moral y ascética en cada hombre, en el campo de batalla de su corazón, donde cada victoria un regalo es.

K.M.B. (1977)

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[1] Für den Betrachter der Kulisiewicz'schen Zeichnungen erzählt von Bertolt Brecht, entnommen aus Materialien zu Brechts "Der Kaukasische Kreidekreis" edition suhrkamp 155, 2. Aufl. Frankfurt 1968, 7-16.

[2] Das ist das Vorspiel.

[3] Materialien, 18.

[4] Anmerkungen zum "Kaukasischen Kreidekreis", Matrialien, 17.

[5] Materialien 33.

[6] Materialien, 18-19.

[7] Materialien, 20.

[8] ebd.

[9] ebd. 19.

[10] ebd. 19.

[11] ebd. 31-32.

[12] Materialien 32-33.

[13] Materialien 34.

[14] Materialien, 22.

[15] ebd. 103.

[16] ebd. 102.

[17] Materialien, 103.

[18] ebd. 18.

[19] Materialien, 23-24.

[20] Hubert Witt, Der Kaukasische Kreidekreis, Materialien, 131, vgl. denselben zum Ganzen, ebd. 129-135.

[21] Brecht, Materialien, 25.

[22] Materialien, 84-86.

[23] Brecht, zitiert bei Marianne Kesting, Bertolt Brecht in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, rowohlts monographien, 37 Hamburg 1976, 47.

[24] ebd. 32.

[25] Bertolt Brecht, Der Kaukasische Kreidekreis, edition suhrkamp 31, 11. Aufl. Berlin/Frankfurt 1971, 120.

[26] Preparado por Bertolt Brecht para acompañar a los dibujos de Kulisiewicz; tomado de los "Materiales al "Círculo de tiza caucasiano", edición Suhrkamp 155, 2 Ed., Frankfurt 1968, páginas 7-16.

[27] Se trata aquí del prólogo.

[28] Materiales, p. 18.

[29] Anotación de Brecht, Materiales, p. 17.

[30] Materiales, p. 33.

[31] Materiales, pp. l8-19.

[32] Materiales, p. 20.

[33] Ibidem.

[34] Ibidem, p. 19.

[35] Ibidem, p. 19.

[36] Ibidem, pp. 31-32.

[37] Ibidem, pp. 32-33.

[38] Ibidem, p. 34.

[39] Ibidem, p. 22.

[40] Ibidem, p. 103.

[41] Ibidem, p. 102.

[42] Materiales, p. 103.

[43] Ibidem, p. 23.

[44] Ibidem, pp. 23-24.

[45] Huber Witt, el círculo de tiza caucasiano, materiales, 139. Comparar mismo autor, ibidem, 129-135.

[46] Brecht, Materiales, 25.

[47] Materiales, pp. 84-86.

[48] Cita de Brecht en la obra de Marianne Kesting, Bertolt Brecht en testimonios propios y documentos gráficos, monografías rowolths, Hamburgo 1976, p. 47.

[49] Ibidem, p. 32.

[50] Bertolt Brecht, el círculo de tiza caucasiano, edición Suhrkamp 31, edición 11. Berlín/Frankfurt 1971, p. 120.