El
Aleph
Alianza
Editorial, Madrid 1975
I.
INTRODUCCIÓN GENERAL A LA OBRA DE BORGES
Poeta, ensayista
y autor de relatos breves. En muchos de sus escritos, sea cual sea el género
al que pertenezcan, aparecen con frecuencia ciertos temas; por eso una
introducción general a Jorge Luis Borges puede ser válida para toda su obra.
Borges es
un escritor erudito, poseído de solicitaciones filosóficas que acierta a
convertir en sustancia de sus relatos o, al menos, las hace aparecer en alguno
de sus componentes. La concepción del mundo del autor ayuda a comprender el
fondo intelectual de su producción:
a) Consideraciones
preliminares.
Los
relatos de Jorge Luis Borges tienen con frecuencia una motivación metafísica y
un tratamiento fantástico. Le interesan la filosofía y la teología, disciplinas
de las que parece tener un regular conocimiento .
En los
sistemas filosóficos y en las proposiciones metafísicas ve un infatigable
esfuerzo del género humano por comprender e interpretar el universo. “Todo
hombre culto es un teólogo y para serlo no es indispensable la fe” (Otras
inquisiciones). De hecho, Borges, si bien participa de una concepción
panteísta del universo que no excluye un Dios Creador, no confiesa ninguna fe
religiosa explícita. Respecto a la posibilidad de que la filosofía alcance la
verdad absoluta, manifiesta el escritor su “escepticismo esencial”. De ser
creado, “el mundo es tal vez el bosquejo rudimentario de algún dios infantil,
que lo abandonó a medio hacer, avergonzado de su ejecución deficiente” (op.
cit.). Pero “la imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no
puede disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que éstos son
provisorios” (op. cit.).
Una consideración
similar le merece la teología. Confiesa “estimar las ideas religiosas o
filosóficas por su valor estético y aun por lo que encierran de singular y de
maravilloso”. En consecuencia, varios de los mejores cuentos de Borges están
inspirados en hipótesis metafísicas y afirmaciones teológicas, por mucho que,
para su autor, estén desprovistas de veracidad las primeras, y de la condición
de verdades reveladas todas las segundas.
Lo que la
metafísica pretendería hacer, sin éxito, en el plano de la realidad —penetrarla
e interpretarla—, pretende hacerlo Borges en el plano de sus cuentos,
capitalizando las hipótesis de la filosofía y las doctrinas de la teología.
“Borges ha negado —resume Alazraki, uno de sus críticos— la validez de la metafísica
en el contexto de la realidad, pero la ha aplicado a un contexto donde recobra
su vigencia: la literatura”.
Un lector
culto presiente que, en el argumento y desarrollo de un cuento que satisfaría a
lectores menos intelectualizados, subyace un significado metafísico. Hay con
frecuencia dos planos en los libros de Borges: un plano narrativo‑argumental,
anecdótico, y otro abstracto, en el que la anécdota adquiere ya la dimensión de
símbolo (v.gr.: Deutsche requiem, La busca de Averroes, La escritura
del Dios): lo individual se reviste de simbolismo al ser proyectado sobre
un plano genérico más amplio.
b) Temas
y subtemas.
Los
relatos de Borges despiertan sorpresa y, a veces, provocan el desconcierto en los
lectores. No es un escritor de masas: su crítico y amigo Adolfo Bioy define los
cuentos de Borges como “ejercicios de incesante inteligencia y de imaginación
feliz, destinados a lectores intelectuales, estudiosos de filosofía, casi
especialistas en literatura”. No obstante, sus textos no son adivinanzas o
herméticos sofismas. La lógica que hay bajo sus fantasías se encuentra a menudo
desvelada en 1os libros de ensayo: Discusión, Inquisiciones, Otras
inquisiciones. En cualquier caso, hay una porción de tópicos, lugares
temáticos comunes, en la narrativa borgeana: los que son tema en un relato,
aparecen en otros como subtemas, en variada recurrencia. Alazraki rastrea en
un sólo cuento, La otra muerte, y descubre hasta nueve temas
característicos del autor: 1°, en un instante de la vida de un hombre puede
estar la clave de toda su historia y su razón de ser; 2°, la realidad presenta
caracteres ilusorios: se mezclan abundantemente en el relato personajes
históricos y seres ficticios; 3°, el Universo se nos aparece a menudo como un
laberinto inextricable; 4°, visión del mundo por la cual un hombre puede ser
dos hombres, gracias a la reducción panteísta; 5°, el mundo es un sueño de alguien
superior no muy bien conocido; 6°, el mundo es una compleja concatenación de
causas y efectos: modificada una causa, por remota que sea, resulta modificada
y confundida una multitud imprevisible de efectos; 7°, una persona que no
pudiera olvidar, moriría por el excesivo peso de sus recuerdos; 8°, una literatura
difiere de otra más por la distinta manera de ser leída e interpretada, que por
las diferencias de sus textos, 9°, el coraje, primera virtud de los argentinos.
c) Caos
y orden.
“No
sabemos qué cosa es el universo” (Otras inquisiciones). La visión del
mundo como algo impenetrable y, más a menudo, como algo caótico, aparece por
igual en sus ensayos y en sus relatos. La inteligencia humana, glosa Alazraki,
no puede reconstruir un orden que no existe o que, si existe, está regido por
leyes divinas, inaccesibles a la inteligencia de los hombres. Esa concepción
inspira relatos felices de Borges, recogidos en el volumen de Ficciones,
sobre todo en La biblioteca de Babel, y La lotería de Babilonia,
aunque el tema no es ajeno a otros títulos.
No
obstante la impenetrabilidad del mundo, Borges valora los esfuerzos de
sucesivas generaciones de hombres encaminados a encontrar un orden, por mas que
estén condenados al fracaso. Tiene un cierto conocimiento de las doctrinas y
la historia filosóficas, pero se alinea con los escépticos, para quienes la
historia de la filosofía es la de los fracasos de los hombres en su búsqueda de
la verdad y de la sabiduría absolutas. Caos del universo (imposibilidad para el
hombre de conocer su orden interno) y el prurito de la inteligencia humana de
ponerle orden, serían ordenada y abscisa de la temática borgeana. De la visión
caótica del mundo emerge la imagen del laberinto, favorita de Borges.
d) El
Universo como sueño o libro de Dios.
La concepción
del mundo como sueño de Dios es una doctrina budista y constituye otro de los
temas clave de la narrativa de Borges. Una idea complementaria a la del sueño
es la de presentar el universa como libro de Dios: todo está escrito en él;
previsto o querido por Alguien en un momento anterior. Supone una actitud
fatalista.
A las
concepciones budista y fatalista enunciadas hay que añadir la consideración
literaria que Borges tiene de la doctrina idealista de tantos filósofos
europeos: “el mundo es la idea que yo tengo del mundo”; “el mundo deja
de ser en cuanto yo dejo de pensarlo”; “puedo pensar un mundo distinto
que el que conozco por los sentidos, que no es menos real que éste”. Esto da
lugar a relatos tan densos como Tlön, Uqbar, Orbis Tertius,
del libro Ficciones: un mundo coherente, casi perfecto, pero inventado.
En este
apartado cabe la mención de Schopenhauer —del que Borges es “lector
apasionado”— y su concepción voluntarista del mundo, en la que la realidad
importa menos que la voluntad de hacerla.
Una
muestra literaria del "todo está escrito" aparece en la narración El
muerto, incluida en El Aleph: Otálora intenta suplantar al jefe de
la cuadrilla. Este, nos enteramos al final, ha conocido las intenciones de
Otálora desde el principio, pero le ha dejado hacer. Otálora descubre con
amargura que todo lo que ha tramado y ejecutado estaba previsto en el plan del
jefe Bandeira, de quien dice Borges en el epílogo de EL Aleph que es
“una tosca divinidad”.
e) Panteísmo.
Borges
recoge de una u otra doctrina filosófica aquello en lo que intuye mejores
posibilidades narrativas. Del panteísmo, según la enunciación de Plotino, hace
suya la siguiente formulación: “Todo está en todas partes y cualquier cosa es
todas las cosas”. Una manifestación de panteísmo, presentado literariamente, es
la afirmación de que un hombre es los otros hombres con muchas variantes. En El
Aleph hay un relato significativo: Los teólogos, en el que disputan
y mueren dos teólogos antagonistas. He aquí el final del relato: “... en el
paraíso, Aureliano supo que para la insondable divinidad, él y Juan de Panonia
(el ortodoxo y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el acusador y la
víctima) formaban una sola persona”. Un tratamiento análogo recibe la Historia
del guerrero y de la cautiva. La confusión deliberada de personalidades
como reflejo panteísta (“cada hombre es un órgano que crea la divinidad para
sentir al mundo”, cita Borges en el relato de Los teólogos) aparece al
menos en dos cuentos de Ficciones: La forma de la espada y Acercamiento
a Almotasim. Es sabido que el panteísmo, en la historia del pensamiento,
deriva con facilidad hacia el ateísmo; hacia esa forma de ateísmo que consiste
en negar un Dios personal e inteligente: “Dios no es nadie para ser todos”. En
algún relato aparece como eje otra idea conectada con el pensar panteísta: la
idea de que Dios, para serlo, debió borrarse o perder su identidad: “Dios es la
nada primordial, no es nadie para ser todos”. Y una consecuencia de esa idea:
“un (posible) solo inmortal es todos los hombres”. Este es el eje intelectual de
El inmortal, relato que forma parte de El Aleph y que Borges
considera la pieza más trabajada de todas las que componen el libro: el
protagonista, que ha alcanzado la inmortalidad, ha perdido su identidad
individual y ahora puede ser todos los personajes históricos. Con la
eliminación de la identidad, la individualidad es sólo aparente. Incluso
“Judas puede ser Jesús” en el paradójico e irreverente relato Tres versiones
de Judas, recogido en Ficciones.
Un
reflejo estilístico de la confusión de identidades es la deliberada mezcla de
géneros, grata a Borges: relatos que parecen ensayos; una investigación
policial que sigue un proceso cabalístico (La muerte y la brújula), o la
combinación de personas existentes con otras ficticias.
f) El
microcosmos panteísta.
El
panteísmo permite otra derivación si, en lugar de a las personas, lo aplicamos
a las cosas: "cualquier cosa es todas las cosas" (en Historia de
la Eternidad). Tres relatos contenidos en El Aleph recogen el tema
del microcosmos traducido en tres imágenes: el “Aleph” de los judíos místicos
de la Cábala, la “Rueda” de las religiones del Indostán, el “Zahir” del Islam.
La representación de cada uno de esos tres símbolos —símbolos para Borges de
Dios, del Universo— puede darse en cualquier cosa: en los tres cuentos
mencionados se dan, de hecho, en una moneda, en una esfera, en las rayas de un
tigre. Borges ha extraído de tres religiones no cristianas la hilaza para tejer
sus ficciones, mostrando así que de dichas doctrinas sólo le interesa el valor
estético o el aspecto misterioso que encierran. Buena parte de la peculiaridad
de Borges reside, como hemos visto, en hacer literatura con las doctrinas de
la filosofía y la teología.
Así como
todo el universo puede estar contenido en un punto, todo destino puede estar
cifrado en un instante: Biografía de Isidoro Tadeo Cruz (1827‑1874)
es una muestra de esta idea: la clave de la vida del personaje está en un
momento de cierta noche en que, enfrentado a Martín Fierro, comprende su
destino de forajido y “acatando ese destino, arroja su gorro de soldado y se
pone a pelear junto al desertor contra la milicia”. En el volumen Ficciones
hay dos relatos que participan igualmente de esa noción: El fin y El
milagro secreto. En este último cuento, la razón de ser de la vida de un
dramaturgo descansa en el hecho de que pueda terminar su drama. El instante
necesario para conseguirlo (que para el interesado es un año y para el reloj un
segundo) justifica su vida.
g) El
tiempo.
Un
minuto puede cifrar la eternidad: la base filosófica de este aserto está en las
paradojas de Zenón, recogidas por Borges a través de varios autores:
"William James niega que puedan transcurrir catorce minutos, porque antes
es obligatorio que hayan pasado siete, y antes de siete, tres minutos y medio,
un minuto y tres cuartos, y así hasta el fin, hasta el invisible fin, por
tenues laberintos del tiempo" (Otras inquisiciones).
La
paradoja es muy del gusto de Borges, lector de los filósofos idealistas y amigo
de encontrar aspectos insólitos al mundo. Le gusta “crear irrealidades que
confirmen el carácter alucinatorio del mundo, como es doctrina de todos los
idealistas”. El tiempo, tema de poetas y de metafísicos, lo es también del
Borges ensayista (Nueva refutación del tiempo) y literato. Prefiere,
entre otros esquemas temporales posibles, el del tiempo cíclico circular; las
cosas se repiten en el tiempo, no de forma idéntica, sino análoga.
Aparte
de la importancia que alcanza en El inmortal, aunque no es el tema
principal de ese relato, el tema del tiempo se hace motivo central en Un
hombre en el umbral (el pasado es preanuncio del presente hasta confundirse
ambos) y, dentro de Ficciones, en Tema del traidor y del héroe.
Es también un subtema presente en la mayoría de las piezas.
h)
La ley de la causalidad.
Continuando en la órbita
de esa concepción que llamamos panteísta, encontramos otra nota borgeana que
bien podría ser uno más de sus corolarios: infinitas causas han debido
converger a lo largo de los siglos para producir un solo efecto. La extraña
complejidad del mundo se manifiesta también en el entramado de acciones y
sucesiones que confluyen en cada objeto, en cada momento. Cuenta Borges que al
pintor Whistler le preguntaron el tiempo que había necesitado para pintar uno
de sus nocturnos. “Toda mi vida”, fue la respuesta. “Con igual rigor
—apostilla Borges— pudo haber dicho que había requerido los siglos que
precedieron al momento en que lo pintó” (en Discusión). El enunciado
anterior y la anécdota de Whistler sugieren a Borges una porción de posibilidades
literarias, algunas de ellas de elevado efecto paradójico. “Para el cristiano
la vida y la muerte de Cristo son el acontecimiento central de la historia del
mundo (...). Quizá el hierro fue creado para los clavos y las espinas para la
corona de escarnio y la sangre y el agua para la herida” (en Otras
inquisiciones). Alazraki encuentra como tema dominante en algunas piezas la
ley de la causalidad y sus consecuencias.
i ) Resumen.
En
resumen, Borges trabaja sus argumentos como si se tratara de parábolas de la
realidad. Son historias determinadas, sí, pero tienen a la vez el valor de
símbolos —algo genérico y universal— o de alegorías. Muchos de sus cuentos
admiten interpretaciones filosóficas, sin perder en ningún momento su propio
valor como relato de intriga, historia personal o pieza literaria de cualquier
género. Muchos lectores satisfarán su gusto por la lectura con los brillantes
tratamientos, en los que la concisión del estilo potencia el efecto
sorprendente de historias emocionantes. Para ellos, Borges será, sin necesidad
de mayores consideraciones, un magnífico fabulador. Lectores más reflexivos
quizá descubran implicaciones intelectuales de más vasto alcance. Para Alazraki,
la clave de esas implicaciones sería un relativismo que arranca del
escepticismo esencial profesado por Borges.
II.
RESUMEN DE “EL ALEPH”
Consta de
dieciocho relatos de diferente factura y extensión, más un epílogo en el que
Borges explica las circunstancias de composición de cada pieza y apunta ciertas
claves interpretativas. El libro está fechado en 1948, año de su primera
edición, cuyos relatos habían ido apareciendo en revistas durante los años
anteriores. Para la reedición de 1952, considerada definitiva, Borges
incorporó cuatro nuevos relatos. Pasamos ahora a un breve resumen de cada
título incluido en El Aleph.
El
inmortal
Es el
cuento más extenso del volumen y el primero de la colección. Bastante complejo,
refleja algunos de los puntos de vista del autor. Las cinco partes de que
consta están enmarcadas mediante una entradilla al comienzo (además, una cita
de Bacon) y, al final, una “postdata de 1950”. Por el párrafo previo sabemos
que El inmortal es la traducción literal (estamos ante una típica
ficción borgeana) del manuscrito que apareció entre las páginas de una edición
de la Ilíada, vendida en 1929 por el anticuario londinense Joseph Cartaphilus.
I parte:
En primera persona, el tribuno de Diocleciano llamado Marco Flaminio Rufo
narra su peregrinación en busca de la ciudad de los inmortales. II parte:
Después de innumerables peripecias (travesía por el territorio de los sátiros;
de los trogloditas, abandono por parte de sus servidores) avista la ciudad
buscada y se introduce en ella por intrincados laberintos. “Horriblemente me
habitué a ese dudoso mundo consideré increíble que pudiera existir otra cosa
que sótanos provistos de nueve puertas y que sótanos largos que se
bifurcan". Ha llegado a la ciudad, exánime, casi alucinado. "Antes
que ningún otro rasgo de ese monumento increíble; me suspendió lo antiquísimo
de su fábrica. Sentí que era anterior a los hombres, anterior a la tierra”. A
esa sensación se agregan otras: “La de lo interminable, la de lo atroz, la de
lo complejamente insensato (...). Abundaban el corredor sin salida, la alta ventana
inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo...”. El
nuevo inmortal pronto se hastía y opta por regresar. III parte: A la salida se
encuentra a un troglodita que le había acompañado en su última etapa hacia los
muros de la ciudad. Estaba allí manso y silencioso. “Estaba tirado en la arena,
donde trazaba torpemente y borraba una hilera de signos” ininteligibles. Marco
Rufo intenta enseñar a hablar al troglodita, pero es en vano. Una madrugada
llueve en el desierto. El troglodita reacciona ante la lluvia y balbucea un
verso de Homero. “Le pregunté que sabía de la Odisea. La práctica del griego
le era penosa; tuve que repetir la pregunta. Muy poco, dijo. Menos que el
rapsoda más pobre. Ya habrán pasado mil cien años desde que la inventé”.
IV parte: “Todo me fue dilucidado, aquel día. Los trogloditas eran los
Inmortales”. El texto, en esta parte, casi elimina la narración y presenta el
aspecto de una paradójica reflexión acerca de la inmortalidad. "Ser
inmortal es baladí; menos el hombre, todas las criaturas lo son, pues ignoran
la muerte; lo divino, lo terrible, lo incomprensible, es saberse inmortal”.
Apunta algunas de las consecuencias de la inmortalidad hipotética en la tierra:
para un hombre inmortal, es decir, eterno, “lo imposible es no componer,
siquiera una vez, la Odisea. Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos
los hombres”. V parte: “Recorrí nuevos reinos, nuevos imperios”. En Eritrea
bebe agua de cierto caudal y recupera, "incrédulo, silencioso y feliz” la
condición mortal. Antes de terminar, el hombre que alcanzó la inmortalidad y
luego renunció a ella, revisa su manuscrito; intuye que se han mezclado
palabras de más de una personalidad: “No es extraño que el tiempo haya
confundido las que alguna vez me representaron con las que fueron símbolo de la
suerte de quien me acompañó tantos siglos. Yo he sido Homero; en breve, seré nadie,
como Ulises; en breve, seré todos: estaré muerto”.
El
muerto
Benjamín Otálora,
un muchacho de los suburbios de Buenos Aires, se enrola en la partida de
Azevedo Bandeira, contrabandista uruguayo, para huir de la justicia.
Otálora,
que es valiente, codicia la jefatura de Azevedo. Parece que, después de una
serie de tanteos progresivos, ha conseguido desbancar al jefe, pero no es así.
En una noche de exultación para toda la cuadrilla, y a la vista de todos,
Azevedo ordena la ejecución de Benjamín. “Otálora comprende, antes de morir,
que desde el principio lo han traicionado, que ha sido condenado a muerte, que
le han permitido el amor, el mando y el triunfo porque ya lo daban por muerto,
porque para Bandeira ya estaba muerto”.
El cuento
ocupa cinco páginas escritas en tercera persona. Adopta la forma expresiva de
esbozo de una biografía: “Ignoro los detalles de su aventura; cuando me sean
revelados, he de rectificar y ampliar estas páginas. Por ahora, este resumen
puede ser útil”.
Los
teólogos
Un
comienzo deliberadamente abrupto alude a la destrucción por los hunos de cierta
biblioteca monástica, durante la Edad Media. Se salva un fragmento de la Civitas
Dei en el que se alude al carácter repetitivo y cíclico de la historia y el
tiempo (ése será el esquema intelectual que dé consistencia al cuento). “Un
siglo después, Aureliano...”. Quince líneas abajo del arranque de la pieza,
dentro del mismo párrafo, comienza propiamente el relato, con la descripción
de una herejía que “profesaba que la historia es un círculo y que nada es que
no haya sido y que no será”, y con la mención de los dos teólogos que
intentaban refutar ese error. Se trata del coadjutor Aureliano y de Juan de
Panomia. La inteligente refutación de la herejía lograda por Juan de Panomia
humilla una vez más a Aureliano. “Militaban los dos en el mismo ejército, anhelaban
el mismo galardón, guerreaban contra el mismo enemigo, pero Aureliano no
escribió una palabra que inconfesablemente no propendiera a superar a Juan”.
Pasa el tiempo y ha aparecido una nueva herejía, la de los histriones. Borges
presenta una porción de puntos de sus contradictorias doctrinas. Esos herejes
pervierten la interpretación de algunos textos bíblicos: “invocaron a Mateo
6,12 (‘perdónanos nuestras deudas, como nosotros perdonamos a nuestros
deudores’) y 11,12 (‘el reino de los cielos padece fuerza’) para demostrar que
la tierra influye en el cielo, y a I Corintios 13,12 (‘vemos ahora por espejo,
en oscuridad') para demostrar que lo que vemos es falso”. Aureliano refuta la
nueva herejía. Sin poderlo evitar, involucra desafortunadamente a Juan de
Panomia en la censura; Éste sufre proceso “por profesar opiniones heréticas” y
acaba condenado a morir en la hoguera. Algún tiempo después, por accidente,
Aureliano muere abrasado, como su adversario. El cuento termina afirmando que
“en el paraíso, Aureliano supo que para la insondable divinidad, él y Juan de
Panomia (el ortodoxo y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el acusador
y la víctima) formaban una sola persona”.
En este
cuento se presenta uno de los motivos borgeanos: las disquisiciones teológicas
(en el cuento, la refutación de dos herejías inventadas) le permiten fabular un
relato adobado con un sinnúmero de citas, falsas unas y auténticas otras. La
teología, según Borges, sería un juego ingenioso de palabras con impensadas
consecuencias.
Historia
del guerrero y de la cautiva
Borges
asegura haber encontrado en un libro de Benedetto Croce la alusión a Droctulf,
un guerrero longobardo que, en el cerco de Rávena, habría pasado de atacante a
defensor de la ciudad italiana. “Ni siquiera sé en qué tiempo ocurrió (...).
(este no es un trabajo histórico). Imaginemos lo primero (siglo VII)”.
Borges
decide historiar, “no al individuo Droctulf, que sin duda fue único e
insondable (todos los individuos lo son), sino al tipo genérico que de él ha
hecho la tradición, que es obra del olvido y de la memoria”. Así, en 20 líneas
imagina cómo pudo haber sido el tipo‑Droctulf: rasgos fisionómicos,
creencias, el asombro ante Rávena, la decisión de cambiar de bando. “Muchas
conjeturas cabe aplicar al acto de Droctulf la mía es la más económica; si no
es verdadera como hecho, lo será como símbolo”.
La
historia del guerrero evoca a Borges otra historia que oyó contar a su abuela,
inglesa casada "con mi abuelo Borges (que) era jefe de las fronteras norte
y oeste de Buenos Aires y Sur de Santa Fe". Había otra inglesa en aquel
rincón perdido: la hija de unos emigrantes de Yorkshire, huérfana y recogida
por los indios. Se había adaptado a la vida indígena hasta el extremo de
rechazar la oferta que le hace la abuela Borges de regresar a la civilización
urbana.
Borges
aúna el sentido de las dos historias, la del guerrero longobardo y la de la
inglesita cautiva: “a los dos los arrebató un ímpetu secreto, un ímpetu más
hondo que la razón, y los dos acataron ese ímpetu que no hubieran sabido
justificar”. Y concluye: “Acaso las historias que he referido son una sola
historia. El anverso y el reverso de esta moneda son, para Dios, iguales”.
Este
relato sería un ejemplo de una de las ideas filosóficas a las que Borges saca
partido literario: la idea panteísta de que todas las sustancias son, en último
término, una sola, y, en consecuencia, todos los sucesos no son a la postre
sino un solo acontecimiento.
Biografía
de Tadeo Isidoro Cruz (1829‑1847)
“El seis
de febrero de 1829, los montoneros que...”. Con esta precisión, comienza la
mención esquemática del origen, nacimiento e historia de Tadeo Isidoro, el
llanero argentino que, “en un mundo de barbarie monótona” fue soldado, prófugo,
agricultor, sargento de la policía rural... “Mi propósito no es repetir su
historia. De los días y noches que la componen sólo me interesa una noche”. El
sargento Tadeo Isidoro Ruiz y sus hombres han cercado a un asesino reclamado
por la justicia. Tadeo, “mientras combatía en la oscuridad (mientras su cuerpo
combatía en la oscuridad) empezó a comprender. Comprendió que un destino no es
mejor que otro, pero que todo hombre debe acatar el que lleva dentro”. Y
concluye el relato (apenas tres páginas) con un desenlace sorprendente: “Cruz
arrojó por tierra el quepis (...) y se puso a pelear contra los soldados, junto
al desertor Martín Fierro".
Borges ha
aislado un personaje secundario del poema de José Hernández para hacer de él
símbolo de uno de sus motivos preferidos: el sentido de una vida cabe en un
instante clave. Más aún: toda la vida está contenida en cada uno de sus
instantes, “porque los actos son nuestro símbolo”. “Cualquier destino, por
largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento; el
momento en que el hombre sabe para siempre quién es".
Emma
Zunz
Con el
ingrediente de “suspense” propio de los relatos de intriga, a los que Borges
es aficionado, se relata en cinco páginas la venganza de que Emma Zunz hace
objeto a quien había provocado la deshonra de su padre. El autor de la felonía
—aludida, pero nunca nombrada, de acuerdo con la economía narrativa de Borges—
es un compatriota de los Zunz en Buenos Aires (la condición de descendientes de
alemanes es también simplemente sugerida y no explicada), dueño actual de la
fábrica en la que Emma está empleada. Sólo ella conoce el agravio y urde el
plan con rapidez y frialdad inmediatamente después de conocer la noticia del
suicidio de su padre, poniendo todos los medios para quedar impune. “No durmió
aquella noche, y cuando la primera luz definió el rectángulo de la ventana, ya
estaba perfecto su plan”. Lo conoceremos a medida que lo vaya llevando a cabo.
Emma
concierta una entrevista a solas con Loewenthal, el propietario, y dispara
sobre él. Alegará ante la justicia, y será creída, que se defendió con el
revó1ver porque el jefe Loewenthal quiso abusar de ella.
Contrasta
la magnitud del sentimiento de Emma (“porque la muerte de su padre era lo único
que había sucedido en el mundo y seguiría sucediendo sin fin”) con la frialdad
que muestra para tramar y ejecutar su plan: Emma provoca su propia violación
por un tercero, para hacer verosímil su alegato de haber sido víctima de un
atropello por parte de Loewenthal. Ese ingrediente del relato es referido con
asepsia intelectual.
La
casa de Asterión
Alguien
llamado Asterión cuenta (o piensa) en primera persona la sorprendente
confesión que lleva el título del cuento.
“Sé que
me acusan de soberbia, y tal vez de misantropía, y tal vez de locura"; así
comienza el relato. Parece que habla un intelectual. “El hecho es que soy
único. No me interesa lo que un hombre pueda transmitir a otros hombres (...).
Cierta impaciencia generosa no ha consentido que yo aprendiera a leer”. Luego
es analfabeto...: “Claro que no me faltan distracciones. Semejante al carnero
que va a embestir, corro por las galerías de piedra hasta rodar al suelo
mareado”. “Todas las partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es
otro lugar; son catorce (son infinitos) los pesebres, abrevaderos, patios,
aljibes. La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo”. “Uno de
ellos profetizó, en la hora de su muerte, que alguna vez llegaría mi redentor".
Las dos
últimas líneas, en estilo indirecto, dan el desenlace y la clave del cuento.
“Ya no quedaba ni un vestigio de sangre. ¿Lo creerás, Ariadna? —dijo Teseo—. El
minotáuro apenas se defendió”.
Borges ha
presentado desde un punto de vista insó1ito un tema mitológico (el monstruo
Asterión, medio hombre, medio toro) desconcertando al lector con su juego
literario.
La
otra muerte
A Borges,
que aparece explícitamente como autor de esta compleja pieza, le comunican el
fallecimiento de don Pedro Damián, antiguo combatiente en la batalla de
Masoller, episodio de las guerras de principio de siglo entre Argentina y
Uruguay. “La fiebre y la agonía del entrerriano (Pedro Damián) me sugirieron un
relato fantástico sobre la derrota de Masoller”. En busca de datos, Borges se
entrevista con el viejo coronel Tabares, que participó en la refriega. Entre
otras cosas, el coronel recuerda que Pedro Damián flaqueó en el combate. Borges
se siente decepcionado. “Yo hubiera preferido que los hechos no ocurrieran así.
Con el viejo Damián, entrevisto una tarde, hace muchos años, yo había fabricado
sin proponérmelo, una suerte de ídolo; la versión de Tabares lo
destrozaba".
La
inquisición de nuevos datos para el relato lleva a Borges de nuevo junto a
Tabares, a quien en esta ocasión acompaña otro antiguo combatiente de Masoller.
Este sujeto, inexplicablemente, presenta una versión del comportamiento de
Damián en Masoller completamente distinta: fue un héroe. “Damián iba en la
punta, gritando, y una bala lo acertó en pleno pecho (...). Estaba muerto y la
última carta de Masoller le pasó por encima. Tan valiente y no había cumplido
veinte años”. El coronel Tabares, por su parte, en esa misma velada, ha
olvidado por completo a Damián. Y no es el único en haber olvidado la
existencia del viejo soldado: lo mismo ha sucedido a la persona que comunicó a
Borges el fallecimiento de don Pedro Damián. “Preguntó quién era Damián. Se lo
dije, en vano. Con un principio de terror advertí que me oía con extrañeza...”.
¿Cuál es
la realidad? ¿Cuándo y cómo murió don Pedro Damián?. “Paso ahora a las
conjeturas”, prosigue Borges al comienzo de la segunda fase del relato. Apunta
la explicación “verdadera (la que hoy creo la verdadera) que a la vez es más
simple y más inaudita. De un modo casi mágico la descubrí en el tratado De
omnipotentia, de Pier Damiani, a cuyo estudio me llevaron dos versos del
canto XXI del Paradiso, que planteaban precisamente un problema de
identidad. En el quinto capítulo de aquel tratado, Pier Damiani sostiene,
contra Aristóteles y contra Fredegario de Tours, que Dios puede efectuar que no
haya sido lo que alguna vez fue. Leí esas viejas discusiones teológicas y...”.
Borges conjetura que Don Pedro Damián ha dedicado su vida de adulto a borrar el
bochorno de su debilidad en la batalla de Masoller. “Pensó con lo más hondo:
si el destino me trae otra batalla, yo sabré merecerla (...), y el destino al
fin se la trajo, en la hora de su muerte (...). En su agonía revivió su
batalla, y se condujo como un héroe y...”. Borges acaba por explicar que, por
acción sobrenatural, el delirio de Damián en su agonía se convierte en real y
modifica el pasado. Pero “modificar el pasado no es modificar un solo hecho; es
anular sus consecuencias, que tienden a ser infinitas. Dicho sea con otras
palabras, es crear dos historias universales”. Borges ha introducido en la insólita
historia de don Pedro Damián otro de los temas característicos de su
cosmovisión: la ley de la causalidad y sus casi infinitas consecuencias. Para
que Damián haya sido un héroe en la “segunda versión” de la historia, ha sido
preciso que quienes lo conocieron olviden la historia en la “primera versión”.
Deutsches
Requiem
Otto Dietrich
zur Linde redacta una a modo de confesión la víspera de su ejecución. “Uno de
mis antepasados, Christoph zur Linde, murió en la carga de caballería que
decidió la victoria de Zorndorf (...). En cuanto a mí, seré fusilado por
torturador y asesino. El tribunal ha procedido con rectitud; desde el
principio, yo me he declarado culpable”. “No pretendo ser perdonado, porque no
hay culpa en mí, pero quiero ser comprendido”. Es la exculpación de un nazi que
conserva una fe inalterable en la bondad de su causa, más allá de la derrota
propia. “Nací en Marienburg, en 1908. Dos pasiones, ahora casi olvidadas, me
permitieron afrontar con valor, y aun con felicidad, muchos años infaustos: la
música y la metafísica”. Elogia a Brahms y Schopenhauer; también a Shakespeare,
“otro vasto nombre germánico” (obsérvese el desplazamiento del calificativo
“vasto”, que pasa de ser referido a la obra del dramaturgo, al nombre del
autor. Es un procedimiento estilístico frecuente en Borges). “Hacia 1927 entré
en el Partido”.
Reflexiona
acerca del sentido del nazismo: “Comprendí, sin embargo, que estábamos al borde
de un tiempo nuevo y que ese tiempo, comparable a las épocas iniciales del
Islam o del Cristianismo, exigía hombres nuevos”. Acepta un cargo en el campo
de concentración de Tarnoitz. “El ejercicio de ese cargo no me fue grato, pero
no pequé nunca de negligencia”. Sobreponiéndose a un movimiento de piedad,
consiente en la persecución y tortura “del insigne poeta David Jerusalem”,
convencido como está de la legitimidad de su causa y de los medios para
implantarla: “El nazismo, intrínsecamente, es un hecho moral, un despojarse del
viejo hombre, que está viciado, para vestirse el nuevo”. La derrota de Alemania
provoca, paradójicamente, “el misterioso y casi terrible sabor de la felicidad”
en zur Linde. "Ensayé diversas explicaciones (...) hasta dar con la
verdadera". Entretejiéndolo con menciones de Aristóteles y Platón, zur
Linde expresa su consuelo al considerar que nada es trivial en la historia del
mundo. Incluso la dolorosa destrucción de Alemania es necesaria para la
consolidación del nazismo. “Muchas cosas hay que destruir para edificar el
nuevo orden; ahora sabemos que Alemania era una de esas cosas. Hemos dado algo
más que nuestras vidas, hemos dado la suerte de nuestro querido país”. Detrás
de tan bella muestra de abnegación, permanece muy fuerte la fe nazi; “El mundo
se moría de judaísmo y de esa enfermedad del judaísmo que es la fe de Jesús;
nosotros le enseñamos la violencia y la fe de la espada. Esa espada nos mata
(...). Lo importante es que rija la violencia, no las serviles timideces
cristianas”.
La
busca de Averroes
En
Córdoba, donde trabaja en el comentario a las obras de Aristóteles, “una leve
preocupación empañó la felicidad de Averroes (...): la víspera, dos palabras
dudosas lo habían detenido en el principio de la Poética. Esas palabras eran Tragedia
y comedia (...); nadie, en el ámbito del Islam, barruntaba lo que querían
decir. Vanamente había fatigado las páginas de..." (“vanamente”,
“fatigado” son dos términos frecuentes en Borges: manifiestan, por una parte,
su gusto por un léxico moderadamente culto y, por otra, el efecto de laconismo,
precisión, intensidad y abstracción, en el empleo del participio “fatigado”,
referido a las páginas de un libro y no a Averroes, que es el realmente
fatigado por la búsqueda).
En la
noche de ese mismo día, Averroes asiste a una cena de intelectuales. Se habla
de poesía, de rosas, del Corán. Un viajero detalla una de las maravillas que
ha visto en sus viajes; el lector adivina progresivamente que lo que el recién
llegado está describiendo por alusiones es, justamente, lo que Averroes
necesita conocer para no malinterpretar a Aristóteles: una representación
teatral. “Las personas de esa terraza tocaban el tambor y el laúd, salvo unas
quince o veinte, (con máscaras de color carmesí) que rezaban, cantaban y
dialogaban. Padecían prisiones, y nadie veía la cárcel; cabalgaban, pero no se
percibía el caballo; combatían, pero las espadas eran de caña; morían, y
después estaban en pie”. El viajero no llegó a saber cómo se llamaba tan
extraña actuación, ni Averroes lo intuye.
El
cuento, rico en alusiones simbó1icas, noveliza aspectos de la vida intelectual;
por debajo de la anécdota —la aproximación a nosotros del sabio musulmán; la
animada tertulia cordobesa— se narra “el proceso de una derrota”, como dice el
propio Borges al final del cuento. La derrota de Averroes, “que encerrado en el
círculo del Islam, nunca pudo saber el significado de las voces tragedia
y comedia. Pero también es la derrota del propio Borges. “Sentí que
Averroes, queriendo imaginar lo que es un teatro, no era más absurdo que yo,
queriendo imaginar a Averroes”. Borges habría novelado dos “absurdos” tópicos:
la imposibilidad de imaginar un hombre, porque tal tarea exigiría un número de
biografías que no agotarían jamás la infinitud de esa vida; y la inevitabilidad
de un orden férreo, en el que un efecto (las nociones de tragedia y comedia, en
el cuento) presupone un número infinito de causas (la noción previa de teatro).
El
Zahir
Completa,
junto a La escritura del dios y El Aleph, el trío de relatos
tejidos en torno al tema del microcosmos panteísta. Enmarcado en una historia
trivial —la de Teodolina Villar—, Borges desarrolla un tema transcendente:
algún objeto del universo tiene propiedades absolutas. Protagonista de su
propio cuento, Borges lo escribe cuando “aún, siquiera parcialmente, soy Borges”.
Se resume a continuación el contenido del cuento, párrafo por párrafo:
1.
Enumeración de las distintas apariencias que el Zahir ha tomado a lo largo de
la historia y de la geografía.
2. Brusca
introducción del tema Teodolina Villar: “El seis de junio murió Teodolina
Villar”. Descripción irónica de la muchacha, bella, insustancial, seguidora
servil de la moda.
3.
Descripción del velatorio de Teodolina, sin que falte alguna observación
genérica, como es frecuente en el autor: “En los velorios, el progreso de la
corrupción hace que el muerto recupere sus caras anteriores”.
4‑5.
A la salida del velatorio, de madrugada, el narrador recibe el Zahir como
cambio de la consumición que hace en un bar. Reflexión acerca de las monedas:
“Pensé que no hay moneda que no sea símbolo de las monedas que sin fin
resplandecen en la historia y en la fábula. Pensé en el óbolo de la viuda; en
el óbolo que pidió Belisario; en los treinta dineros de Judas (...)”. Primeras
alusiones al influjo del Zahir. (Borges introduce sabiamente los argentinismos
dentro del castellano más cosmopolita. En estos dos párrafos hay no menos de
seis localismos: 'almacén', por bar; 'truco', juego de taberna; 'cuadra', por
manzana de casas; 'vuelto', por vuelta o cambio; 'caña de naranja', etc.).
6‑9.
Se desprende de la moneda, en un intento de liberarse de su influjo, que no
conocemos todavía con detalle, pero que adivinamos maléfico. El gesto resulta
vano: la imagen de la moneda, ahora claramente, le obsesiona y le persigue.
10‑11.
Un libro de Julius Barlach le desvela la naturaleza de su mal. En ese libro se
mencionan “todos los documentos que se refieren a la superstición del Zahir”,
muchos de los cuales son descritos. “Muchas veces leí la monografía de Barlach.
No desentraño cuáles fueron mis sentimientos; recuerdo la desesperación cuando
comprendí que ya nada me salvaría...” Adivinamos que la naturaleza del maleficio
está en la imposibilidad de dejar de pensar en el objeto‑Zahir.
12‑14.
Reaparece el tema Teodolina Villar. Es posible que otra persona sea también
objeto del maleficio. El tema central es relanzado, ahora de forma narrativa:
“El tiempo, que atenúa los recuerdos, agrava el del Zahir. Antes, yo me
figuraba el anverso, y después el reverso; ahora, veo simultáneamente los dos”.
“Antes del 1948 (...) ya no percibiré el universo, percibiré el Zahir”.
15.
Termina el relato con un salto de lo concreto a lo abstracto. “En las horas
desiertas de la noche aún puedo caminar por las calles” (el adjetivo 'desiertas',
que debería calificar a calles —son las que están sin gente— ha sido desplazado
a 'horas'. Es un recurso estilístico llamado hipalage, utilizado a veces
por Borges con un sentido muy literario, de efecto desrealizador). El salto a
lo abstracto se da en el desenlace. “Quizá yo acabe por gastar el Zahir a
fuerza de pensarlo y de repensarlo; quizá detrás de la moneda está Dios”. La
moneda es símbolo del universo y, por lo mismo, en cierto modo —dentro de esta
óptica—, de Dios.
La
escritura del dios
“La
cárcel es profunda y de piedra (...). Un muro medianero la corta (...). De un
lado estoy yo, Tzinacán, mago de la pirámide de Qaholom, que Pedro de Alvarado
incendió; del otro, hay un jaguar, que mide con secretos pasos iguales el
tiempo y el espacio del cautiverio”. “He perdido la cifra de los años que
yazgo en la tiniebla (...). Urgido por la fatalidad de hacer algo, de poblar
de algún modo el tiempo, quise recordar, en mi sombra, todo lo que sabía (...).
Una noche sentí que me acercaba a un recuerdo preciso (...): era una de las
tradiciones del dios. Éste (...) previendo que en el fin de los tiempos
ocurrirían muchas desventuras y ruinas, escribió el primer día de la Creación
una sentencia mágica, apta para conjurar esos males”. A él le ha de ser
revelado el secreto, pero ¿dónde está contenido? “En ese afán estaba cuando
recordé que el jaguar era uno de los atributos del dios”. “¿Qué tipo de
sentencia (me pregunté) construirá una mente absoluta? Consideré que aun en los
lenguajes humanos no hay proposición que no implique el universo entero; decir el
tigre es decir los tigres que lo engendraron, los ciervos y tortugas que
devoró, el pasto de que se alimentaron los ciervos”. (Se ve de nuevo la
referencia a dos tópicos de Borges: cualquier punto del universo —tema que
amplía más abajo— los contiene de algún modo a todos; es infinita la serie de
causas que confluyen en un solo efecto). Más adelante “ocurrió lo que no puedo
olvidar ni comunicar (...). Yo vi una rueda altísima que no estaba delante de
mis ojos, ni detrás, ni a los lados, sino en todas partes, a un tiempo (...).
Ahí estaban las causas y los efectos y me bastaba ver esa rueda para entenderlo
todo, sin fin”. Hace después la enumeración de algunos objetos de la visión,
cifra de todo el universo: es una enumeración análoga a la de El Aleph,
presente en varias de las poesías de Borges. “…y, entendiéndolo todo, alcancé
también a entender la escritura del tigre”. “Pero yo sé que nunca diré esas
palabras (...); que muera conmigo el misterio (...). Quien ha entrevisto el
universo (...) no puede pensar en un hombre, en sus triviales dudas o
desventuras, aunque ese hombre sea él”. De esta manera un tanto paradójica,
con la renuncia del protagonista‑relator a su propia salvación, termina
el relato.
Abenjacán
el Bojarí, muerto en su laberinto
Dos
amigos intelectuales desvelan, en la época actual, el misterio acaecido hace
unos años en un extraño laberinto construido en Cornwall por “Abenjacán el
Bojarí, caudillo o rey de no sé que tribu nilótica, que murió en la cámara
central de esa casa a manos de su primo Zaid. Al cabo de los años, las
circunstancias de su muerte siguen oscuras”. Abenjacán se había refugiado en
Inglaterra huyendo del fantasma vengador de su primo Zaid, a quien había
asesinado para no tener que compartir el tesoro con el que había logrado
escapar de las manos de sus antiguos súbditos, ahora rebelados contra los dos
primos tiranos. Cierto día arriba a Cornwall una nave exótica. Al poco tiempo
el cadáver de Abenjacán aparece, desfigurado, en su recinto.
Una
incoherencia en el relato permite a uno de los dos amigos, matemático de
profesión, intuir que la historia oficial es falsa. La realidad sería otra: no
fue Abenjacán quien se había refugiado en el laberinto, sino Zaid. Éste habría
sido, por tanto, el que habría abandonado en África al valiente Abenjacán,
llevándose el tesoro; el que habría construido tan extraño edificio —un
laberinto— en la costa de Inglaterra; el que, en fin, habría atraído allí a su
airado primo para darle muerte.
El
relato, con esa mezcla de ambientes —europeo y africano— tan grata a Borges,
participa de las características del relato policial (un asesinato con un dato
confuso; un investigador ocasional, que acierta con la clave del misterio a
partir de un detalle sin importancia aparente) y de la novela de aventuras:
suplantación de la personalidad (tan característica de Borges) con “suspense”
hasta el final de la historia.
Los
dos reyes y los dos laberintos
En una sola
página, Borges hace una de sus típicas imitaciones: simula una historia
arábiga. “Cuentan los hombres dignos de fe (pero Alá sabe más) que...”. Se
narra la sutil venganza de un rey de Arabia, humillado por el rey de
Babilonia, que lo había dejado perderse en un laberinto de su corte. El
vengador abandonará al rey babilonio en el desierto, “donde no hay escaleras
que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros
que te veden el paso”. Concisión e imperturbabilidad en el relato de un hecho
homicida son los dos rasgos borgeanos que aparecen destacables en este cuento
breve.
La
espera
“El coche
lo dejó en el cuatro mil cuatro de esa calle del Noroeste”. El comienzo ex
abrupto de la narración nos sumerge en un ambiente en el que se simultanea
la precisión de la novela naturalista con la incógnita del relato de misterio:
¿quién es la persona a la que ha traído el coche? ¿Cuál es esa calle del
Noroeste?
Dos
tercios de la narración —breve, como todas las piezas del volumen— están
ocupados por el relato minucioso del proceso de instalación del misterioso
protagonista en lo que adivinamos una casa de huéspedes (nunca es mencionada
como tal). Borges hace que la imaginación del lector complete muchos datos y
circunstancias que él, deliberadamente, no hace sino sugerir.
“Cuando
la mujer le preguntó cómo se llamaba, dijo Villari, no como un desafío secreto,
no para mitigar una humillación que, en verdad, no sentía, sino porque ese
nombre lo trabajaba, porque le fue imposible pensar en otro. No lo sedujo,
ciertamente, el error literario de imaginar que asumir el nombre del enemigo
podría ser una astucia”. A través de las sensaciones del personaje hemos
podido deducir su condición de fugitivo, y, más tarde, la de italiano.
“El señor
Villari, al principio, no dejaba la casa (...). Entre los libros del estante
había una Divina Comedia, con el viejo comentario de Andreoli (...). Villari
acometió la lectura de esa obra capital (...). No juzgó inverosímiles o
excesivas las penas infernales y no pensó que Dante lo hubiera condenado al
último círculo, donde los dientes de Ugolino roen sin fin la nuca de Ruggieri”.
Es una nueva alusión, muy culta, a la condición de traidor del fingido Villari:
Dante coloca a los traidores en el último círculo de su infierno.
“En los
amaneceres soñaba un sueño de fondo igual y de circunstancias variables. Dos
hombres y Villari entraban con revólveres en la pieza o lo agredían al salir
del cinematógrafo...” Borges ha hecho un cuento del tema de la espera y su final:
“Una turbia mañana del mes de julio, la presencia de gente desconocida (no el
ruido de la puerta cuando la abrieron) lo despertó. Altos en la penumbra del
cuarto (...), Alejandro Villari y un desconocido lo habían alcanzado, por
fin”.
El
hombre en el umbral
El primer
párrafo presenta el relato como una historia oída en Buenos Aires a un amigo
inglés de Borges. (Es habitual en él este recurso: presentar como real lo que
es ficticio. En este caso introduce a otro personaje real, su amigo Bioy, para
cargar de realidad la fabulación). “De las historias que esa noche contó, me
atrevo a reconstruir la que sigue. Mi texto será fiel...”
A una
ciudad musulmana de la India es enviado, por el poder británico, un legado
escocés para que acabe con ciertos disturbios. Consigue su propósito. “Unos
años pasaron. La ciudad y el distrito estaban en paz; sikhs y musulmanes
habían depuesto las antiguas discordias y de pronto Glencain desapareció”. El
amigo inglés de Borges, narrador de la historia, es encargado de dar con el
paradero del escocés desaparecido. Parece haberse organizado una conspiración
de silencio; no obstante, “una tarde me dejaron un sobre con una tira de papel
en la que había unas señas...".
En la
dirección indicada encuentra a un hombre muy viejo que parece no entender sus
preguntas. “Sentí (...) lo irrisorio de interrogar a aquel hombre antiguo,
para quien el presente era apenas un indefinido rumor”. Por fin, al oír que el
europeo pide información acerca de un juez, inicia una historia: “-¡un juez!
—articuló con débil asombro—. Un juez que se ha perdido y lo buscan. El hecho
aconteció cuando yo era niño”. Un juez fue enviado a poner orden en la ciudad.
“Los menos malos se alegraron, porque sintieron que la ley es mejor que el
desorden”. Pero el juez se revela un tirano y son tramados contra él un
secuestro y un juicio popular. Un loco fue nombrado como “juez del juez”, para
que la sabiduría de Dios hablara por su boca y avergonzara las soberbias humanas”.
Simultáneamente
a la narración del anciano sentado en el umbral, hombres y mujeres entran en la
casa, en cuyo "último patio se celebraba no sé qué fiesta musulmana”. Al
lector le va ganando la sensación de que lo que el viejo cuenta como ocurrido
en el pasado, puede estar sucediendo puntualmente en ese momento. Así es, y así
se manifiesta en las últimas líneas. La fiesta es la ejecución de Glencain.
El terso
e intrigante relato, además de ser susceptible de una lectura sin más pretensiones,
puede ser interpretado en la clave simbólica de alguno de los temas recurrentes
en Borges: aquí se trataría de la idea de la repetición cíclica del tiempo y
los acontecimientos, que se repiten de un modo no idéntico, sino similar. A
Borges no le preocupa que la realidad no suceda como él la fábula: el mundo es,
en su opinión, impenetrable, y la literatura es una invención que hay que
añadir a la creación, no un reflejo de ésta.
El
Aleph
La
estructura narrativa del relato que da nombre al volumen es análoga a la de El
Zahir: dentro de la narración de algo trivial —la muerte de Beatriz Viterbo
y las fatuas pretensiones de su primo, Carlos Argentino— se coloca el episodio
trascendental de la contemplación del Aleph. Este es un microcosmos, “uno de
los puntos del espacio que contienen todos los puntos”.
Inicia el
relato la mención de la muerte de Beatriz Viterbo, acaecida años antes del
episodio central, y lo cierra una postdata ficticiamente posterior a la
redacción del cuento: hay, pues, tres puntos de referencia cronológicos.
Borges,
que aparece como protagonista narrador, evoca a la Bella Beatriz, de la que
anduvo semienamorado. Era una bonaerense de ascendencia italiana. Con la de la
mujer, se mezcla la descripción-presentación de su primo, Carlos Argentino,
“rosado, considerable, canoso, de rasgos finos. Ejerce no sé qué cargo
subalterno en una biblioteca ilegible en los arrabales del sur; es autoritario,
pero también es ineficaz (...). Su actividad mental es continua, apasionada, versátil
y del todo insignificante”. Este tipo, presentado con tan fino sarcasmo, es,
además, autor de un poema infinito y pretencioso “que se titulaba La Tierra;
tratábase de una descripción del planeta, en la que no faltaban, por cierto, la
pintoresca disgresión y el gallardo apóstrofe”, apostilla con ironía Borges.
Una
cuarta parte del cuento está destinada a ironizar sobre el poeta y su
“pedantesco fárrago”. A la mitad del texto es introducido el tema Aleph: Carlos
Argentino participa a Borges su tribulación por el anuncio del derribo de la
casa familiar que él habita, y, al paso, le hace la confidencia de que en el
sótano de la vivienda amenazada hay un Aleph. Acepta mostrárselo a Borges. Aquí
hay una introducción morosamente retardada: larga espera en la casa; miedo a
ser burlado, preparación en el sótano. Finalmente se describe la contemplación
del microcosmos: “Cerré los ojos, los abrí. Entonces vi el Aleph. Arribo,
ahora, al inefable centro de mi relato; empieza, aquí, mi desesperación de
escritor (...). El problema central es irresoluble: la enumeración, siquiera
parcial, de un conjunto infinito. En ese instante gigantesco, he visto millones
de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos
ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron
mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo
es (...). Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de
América (...), vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un
invernadero, vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las
hormigas que hay en la tierra...”
Apenas
hay consecuencias de esta visión: “temí que no quedara una sola cosa capaz de
sorprenderme, temí que no me abandonara jamás la impresión de volver.
Felizmente, al cabo de unas noches de insomnio, me trabajó otra vez el olvido”.
La
“postdata” de 1943 retoma los dos temas del cuento: Carlos Argentino ha visto
su ridículo poema editado y premiado. En cuanto al Aleph, añade algunos datos
eruditos y la desconcertante opinión de que “el Aleph de la calle Garay era un
falso Aleph”. Da especiosas razones que atrapan al lector en un deliberado
juego de despropósitos. Cierra la “postdata” con la melancólica frase final:
“Nuestra mente es porosa para el olvido; yo mismo estoy falseando y perdiendo,
bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz”.
La
intrusa
Completa
el volumen una pavorosa historia de la Argentina rural, que Borges dice haber
oído en una doble versión (también es éste un recurso de su estilo para
prestar verosimilitud a lo que, en realidad, es invención suya).
“La
describo ahora porque en ella se cifra, si no me engaño, un breve y trágico
cristal de la índole de los orilleros antiguos”. Borges ha tratado repetidas
veces temas argentinos de un modo que no tiene nada que ver con lo folklórico o
pintoresco. En su búsqueda de “lo esencial argentino”, encuentra como
constituyente el coraje, a menudo brutal, que tiene su símbolo en el cuchillo:
coraje y cuchillo aparecen en muchos de sus relatos de ambientación argentina.
En el
cuento final, dos hermanos criollos comparten la que es legítima mujer de uno
de ellos. El hecho de haber vivido durante muchos años muy unidos y el infame
trato acaban por levantar entre ellos suspicacias. Para vencerlas, prefiriendo
la antigua armonía fraterna, el marido mata fríamente a su esposa. “Se
abrazaron, casi llorando. Ahora los ataba otro vínculo: la mujer tristemente
sacrificada y la obligación de olvidarla”.
M.C.
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