ALBERTI, Rafael
El adefesio
INDICE
1. La obra.
2. Alberti, dramaturgo del 27
3. La trilogía del exilio
4. El adefesio.
4.1. La trama argumental
4.2. Las fuentes de la obra
4.3. Los personajes
4.4. El espacio y el tiempo
4.5. Construcción de la obra: estructura del drama
4.6. Análisis detallado de secuencias de la obra:
Primer acto
Segundo acto
Tercer acto
5. Valoración doctrinal
1. LA OBRA
Obra escrita en 1943 —durante el exilio político de Rafael Alberti—, y estrenada en junio de 1944, en el teatro Avenida de Buenos Aires. Esta representación fue seguida de otros dos estrenos de sendos títulos fundamentales del teatro contemporáneo español: La Dama del Alba, de Casona —en la que se evoca igualmente el anhelo de la tierra arrebatada y la esperanza de recuperarla— y La casa de Bernarda Alba, de Lorca, texto con el que tanto parecido argumental, hasta cierto punto, presenta la obra de Alberti.
2.
ALBERTI, DRAMATURGO DEL 27
Rafael Alberti ha escrito su teatro (lo más abundante y granado del mismo) en las coordenadas del exilio, como Max Aub, Pedro Salinas, Sender, León Felipe, Bergamín, José Ricardo Morales, y otros. Generalmente —excepto en el caso de Casona— este teatro fue incompleto, en el sentido de que fue falto de representación escénica. Con la llegada de la democracia a España se representaron piezas teatrales escritas en el exilio y prohibidas durante la dictadura. Es el caso de El adefesio.
Los temas del teatro del exilio —salvo algunos casos más individuales de "teatro intelectual" o de temas y elementos "fantásticos"— giran en torno a las graves secuelas que ha dejado en los escritores la situación personal de desarraigo, fruto de la guerra civil y de la instauración del franquismo en España. República, guerra y exilio se advierten claramente en la trayectoria del teatro albertiano.
Además, su dramaturgia posee dos características propias, a mi modo de ver: de una parte existe una potenciación de los signos paraverbales que realzan la teatralidad (luces, colores, sonidos, danzas...), y de otra la presencia continua del plano lírico en el teatro, pues la dramaturgia albertiana (como él mismo ha reconocido en muchas ocasiones) "siempre coincide un poco con el momento poético en que estoy". El "patriarca" de la poesía española es eso, ante todo, un poeta, y su teatro, al igual que su prosa, está impregnado de lirismo, de un lirismo prodigioso, bello, popular y profundo.
El teatro de Alberti podría clasificarse, también cronológicamente, en los siguientes apartados:
1. Prehistoria teatral (hasta 1930): El enamorado y la muerte (romance escénico); La pájara pinta (teatro de marionetas); Santa Casilda (tradición hagiográfica, neopopularismo, ecos líricos...); Auto de fe (influencia esperpéntica valleinclanesca).
2. Teatro surrealista: (1930) El hombre deshabitado.
3. Teatro épico. Teatro de guerra (1931-1956): Fermín Galán; Dos farsas revolucionarias: Bazar de la Providencia, Farsa de los Reyes Magos; Primera y segunda versiones de la Numancia cervantina; Radio Sevilla; Cantata de los héroes y de la fraternidad de los pueblos; De un momento a otro; Noche de guerra en el museo del Prado; Dos piezas cortas: Un tema peligroso, Cantata por la paz y la alegría de los pueblos.
4. La trilogía del exilio (1940-1945): El trébol florido; El adefesio; La Gallarda.
Como vemos, la etapa tercera y cuarta de su dramaturgia se entrecruzan con respecto al tiempo. La división se apoya en los temas o sentimientos que inspiraron unas u otras obras. Las obras Noche de guerra en el museo del Prado, Un tema peligroso, Cantata por la paz y la alegría de los pueblos, fueron escritas después de la guerra civil, pero por su temática y tratamiento se pueden considerar dentro de ese teatro épico, o "teatro de guerra". Las piezas que integran la "trilogía del exilio" reflejan y tratan desde variados puntos de vista el "mito de España", desde la mirada nostálgica y crítica de un exiliado, obligado a abandonar su patria, aplastada su libertad.
Detengámonos un poco más en esta trilogía del exilio, para enmarcar y poder comparar El adefesio, obra que trataremos más detenidamente, con las otras dos piezas.
3. LA TRILOGÍA DEL EXILIO
Las tres obras se desarrollan en medio de la tragedia, provocada por la represión, la muerte, el "cainismo". De hecho el autor subtitula a dos de ellas "tragicomedia" y "drama"; es en apariencia contraproducente que a El adefesio, siendo quizá la más "trágica" y temáticamente la más fuerte, la denomine "fábula del amor y las viejas"... aunque bien podemos ver aquí esa intención satírica —no exenta de mordacidad— al unir los vocablos amor-viejas. Por otra parte el género "fábula" se aplica a historias donde los protagonistas suelen ser animales, lo que no está muy lejos de la mayoría de los personajes de la obra, que presentan una clara esperpentización animalesca.
El tema de fondo de la trilogía es la visión de la imposibilidad del amor a causa de la violencia; los marcos son historias que siempre ofrecen espacios y tiempos reales, y a la vez de carácter mítico. También se puede afirmar que las tres son obras poéticas. Las historias respectivas de Aitana, Altea y Gallarda (nombres de heroínas que son víctimas y a la vez emblemas de una tierra dolorosamente arrebatada, vencida) constituyen —desde el mito personal recreado— un conjunto coherente, progresivamente trágico, del teatro de Alberti. Las tres piezas tienen muchos puntos de contacto (teatral y temáticamente) no sólo con su obra restante, sino con otros dramaturgos que alcanzaron máxima atención, como Lorca. De hecho es posible señalar más de una similitud entre la trilogía albertiana y la de Federico. Es claro el parecido temático entre La casa de Bernarda Alba y El adefesio, como en breve veremos. El trébol florido plantea un conflicto que, de algún modo remite al de Bodas de sangre; y La Gallarda es la tragedia de una maternidad imposible, como la de Yerma.
El trébol florido —escrita en 1940— supone, en la literatura albertiana, la vuelta a un motivo literario que, en cierto modo, nunca le ha abandonado: el enfrentamiento del mar y la tierra, encarnado en unos personajes y en una trama que se proyecta hacia el símbolo y el mito.
Al igual que en otras obras de Alberti, lo ritual juega un papel importante en la confección del texto. De hecho, dos ritos abren y cierran la obra, plantean el conflicto y lo desenlazan trágicamente: el primer acto se desarrolla en la mítica noche de San Juan, y el final de la tragedia se inscribe en el marco de un rito festivo, el del toro de fuego.
Aitana, hija de Sileno, mujer de tierra adentro, enamora a los hermanos Alción y Martín, ambos hijos de Umbrosa, la mujer del mar por antonomasia. Los cinco personajes son portadores de nombres simbólicos, y se enfrentan entre sí, repartidos en dos planos que a su vez también se relacionan:
a) el plano amoroso genera una rivalidad y oposición fraterna, ya que los dos pescadores están enamorados de Aitana y desean escaparse con ella, aun desertando de su condición de "hombres de mar"; en este caso se produciría una victoria de la tierra sobre el mar;
b) el otro plano está protagonizado por los viejos Umbrosa y Sileno, que se oponen radicalmente a la posible unión tierra-mar en el eventual matrimonio de los jóvenes, confabulándose ambos en un plan que abortará la presunta huida y culminará la separación de Tierra (Sileno) y Mar (Umbrosa), por siempre opuestos. Toda la obra es una sucesión de engaños, sospechas sobre sospechas y termina en la trágica certidumbre: Aitana morirá a manos de su propio padre en el momento cumbre de su exaltación, como mujer y como víctima de unos enfrentamientos antiguos y brutales, y ciertamente sin fundamento.
Este argumento se desarrolla en una isla (espacio cerrado, como cerrado será, llegando al hermetismo, el espacio de El adefesio), y acentúa la eterna relación —muy albertiana, por cierto— del hombre con la naturaleza: el bosque, el sol, el mar, los cielos... Sabemos que a Alberti le sorprendió la guerra civil en Ibiza, precisamente cuando estaba escribiendo esta obra, que perdió y posteriormente volvió a redactar.
La anécdota que se desarrolla en el texto permite una lectura mítico-política, lectura que debe extenderse a la totalidad de la "trilogía del exilio". La relación de El trébol florido con la cuarta sección de Entre el clavel y la espada, libro poético de Alberti coetáneo al drama que nos ocupa. En efecto, "Toro en el mar. Elegía sobre un mapa perdido", reúne poemas que pueden conectarse con la fábula dramática. El "toro en el mar" que se pone en relación con el "mapa perdido" evoca claramente la silueta de la piel de toro del mapa español, que está "perdido" porque ha sufrido el dolor de haber sido arrebatado. Se trata de una metáfora de la España de la que se ha separado forzosamente el poeta, después de haber asistido en carne viva a la tragedia fratricida de todo un pueblo, y que es casi como una isla. En el texto n.3 del referido libro se evoca aquel toro-patria en estos versos:
Eras Jardín de naranjas./ Huertas de mares abiertos/ Tiemblo de olivas y pámpanos,/ los verdes cuernos./ Con pólvora te regaron/ y fuiste toro de ruego.
Estos versos recuerdan el rito del toro de fuego de El trébol florido. Y más explícita resulta la relación, en el poema onceno, en el que la taurina imagen del derribo de una res nos envía a la cruenta lucha en ese mapa de piel de toro, quebrantado por tantas manos:
¡Ay verde toro, ay,/ que eras toro de trigo,/ toro de lluvia y sol, de cierzo y nieve,/ triste hoguera atizada hoy en medio del mar,/ del mar, del mar ardiendo!
Mitos recreados, lirismo que subraya la acción, brillante escenografía, potenciación de los signos paraverbales, alegoría política, denuncia de la intransigencia fratricida, ritual del sacrificio... son algunas de las notas que definen esta primera pieza de la trilogía, y que reaparecen —enriquecidas y potenciadas—, sobre todo en El adefesio y en las dos siguientes.
La Gallarda se escribió en 1945 y no se editó en España hasta 1988. Su última representación, en 1992, tuvo como marco la Exposición Universal de Sevilla, y fue llevada a cabo bajo la excelente dirección de Miguel Narros. Dos nombres de gran popularidad y prestigio actuaron en escena: Montserrat Caballé y la actriz Ana Belén.
Obra escrita íntegramente en verso, lo que la diferencia del resto de las obras dramáticas de Alberti. Como él mismo la denomina, se trata de una "tragedia de vaqueros y toros bravos". Gallarda, vaquera nacida y criada entre toros bravos, ante el drama de su esterilidad decide adoptar un novillo, Resplandores, repartiendo su pasión entre su marido y el toro. Los celos empujan al hombre a enfrentarse trágicamente con el toro, muriendo finalmente entre sus cuernos. Pero los demás vaqueros, con profundos sentimientos de venganza, acorralan a Resplandores, y le obligan a despeñarse a la vista de Gallarda, mujer-madre-amante. El novillo acaba siendo —si ya no lo era antes— delirio y obsesión en la mente de Gallarda, que imaginariamente lo cuida, lo mima, asumiendo su papel de mujer derribada y vencida. Una vez más, el amor imposibilitado por la violencia. Los últimos versos de la obra resumen esta situación de la mujer desesperada por la pérdida de su amor:
Y Resplandores fue toro de estrellas/ en el llanto sin fin de la Gallarda.
Toda la tragedia es configurada como un rito taurino —de nuevo el rito—, con sus diferentes fases —"suertes"—, cuyas víctimas propiciatorias son, sucesivamente Manuel —el marido—, Resplandores —el toro—, y —sobre todo— Gallarda.
El argumento de la tragedia se relaciona claramente con el mito de Pasifae, esposa de Minos, que fruto de su pasión por un toro, engendra al Minotauro. Una vez más, aparecen unidos pasión amorosa y sentimientos de maldición y venganza.
Más cercana es la fuente popular de la que sin duda Alberti tomó la idea de la trama: el romance salmantino "Los mozos de Monleón", refundido precisamente por Lorca. Y el ya citado Entre el clavel y la espada también contiene poemas que aluden a motivos de La Gallarda, como es el animal convertido en constelación estelar —la de Taurus— y el insinuado amor incestuoso entre la mujer y la fiera.
En esta obra el lirismo alcanza sus máximas cotas —potenciado por la elección del verso como forma única del texto— de belleza e intensidad expresiva. Tienen importancia los sueños en esta obra, que proporcionan posibilidades de representación de gran belleza.
Al igual que en las otras dos obras, el final es trágico, y se llega al sacrificio inútil y absurdo de la mujer, como víctima de lo que Alberti ve "males inveterados y atávicos en la cultura y en la cultura e historia españolas": Gallarda muere por el clásico asunto de la honra conyugal, de los celos, del machismo retado y ofendido en su ciega hombría; recordemos que Aitana, la protagonista de la obra anteriormente comentada, muere por otro de esos males: el enfrentamiento entre hermanos, la ancestral lucha cainita. Veremos en El adefesio como Altea muere por la cerrazón oscurantista en nombre de unos privilegios de clan.
Aunque Alberti resalta esos males como casi "congénitos" a la España de siempre, la sombra de la guerra civil, de la situación de España después de la misma y de su propio exilio, están marcando estas tres obras, que a la vez que poseen un atemporal simbolismo de su país, tienen, como hemos visto y veremos, un evidente significado político. Por ello, la trilogía del exilio (escrita en un lustro escaso) se debe interpretar como una alegoría de la España (símbolo y espacio referencias en el que coinciden las tres víctimas femeninas y sus entornos) desgarrada por brutales enfrentamientos. En el teatro del exilio de Alberti predominan la acusación, la denuncia, la crítica y la nostalgia de unas tierras y unas gentes que el escritor, desarraigado de su patria, añora y compadece.
Me ha parecido importante enmarcar El adefesio en esta "trilogía del exilio". Sólo a la luz de lo explicado en líneas anteriores, puede entenderse el fondo, el fin, y la composición de esta obra, si acaso la más fuerte y patética de las tres.
4. EL ADEFESIO
4.1. LA TRAMA ARGUMENTAL
Gorgo, vieja autoritaria y repulsiva, a la muerte de su hermano don Dino —cacique del pueblo—, ha asumido la obligación de ser el patriarca de un extraño hogar: el constituido por otras dos viejas —Uva y Aulaga—, la joven y hermosa hija de don Dino, Altea, y la tierna y humana criada Animas. Altea permanece encerrada en la casa, sin posibilidad de relación externa; este encierro es una obsesión permanente de Gorgo. Esta, para mantener la autoridad caciquil debe asumir atributos masculinos, y por eso aparece siempre ejerciendo su mandato con las barbas y el bastón de su difunto hermano, haciendo así más grotesca su figura. Las viejas encerradas manifiestan turbias tendencias eróticas, que se manifiestan en conversaciones con el mendigo Bión, único personaje masculino que entra en la casa. La misma Gorgo es atraída por el mendigo, a pesar de haberle expulsado de su hogar.
La historia central de la obra gira en torno al secreto revelado por don Dino a Gorgo en el lecho de muerte: el niño Cástor —hoy ya un atractivo joven—, que al nacer fue abandonado en la puerta de la casa de Aulaga, y por tanto confiado a sus cuidados, es en realidad hijo suyo, fruto de sus amores con una moza de sus propias viñas. La tragedia comienza cuando Altea y Cástor comienzan a enamorarse. Gorgo quiere impedir este amor a toda costa, pues aunque los jóvenes no lo sepan, se trataría de un incesto en toda regla. Para impedirlo, somete a Altea a toda suerte de vejaciones, queriendo dominar su voluntad y anular su libertad. Después de un juicio grotesco, la condenan al encierro. Altea y Cástor siguen enamorados y, ajenos a la historia del origen real de Cástor, luchan contra ese mundo de imposiciones violentas y de "negras sombras". Cástor entrega una carta para Altea al mendigo Bión. Pero él, dispuesto a venderse al mejor postor, entrega la carta a Gorgo, que entra en una hipócrita desesperación, acudiendo al cielo y pidiendo luces a su hermano Dino para mantener el honor familiar. Se procede al encierro definitivo de Altea, y Gorgo, conocedora de los intentos de Cástor de libertar a la pobre muchacha encerrada en la torre, comienza un plan de complicidades y mentiras para erradicar ese amor. Desde un papel ridículo de víctima, Gorgo comienza su misión "redentora". Todo esto se hace mediante ritos cristológicos —como veremos—, con la peculiaridad de que la víctima es ese ser repugnante que es Gorgo (pretende ser ella, aunque todos sabemos que la única víctima es Altea).
En medio del rito del lavatorio de pies, Gorgo lanza su definitiva mentira: la llegada de un falso mensajero —pagado por Gorgo— anuncia que Cástor se ha suicidado. Altea, desesperada, después de proferir terribles acusaciones contra las viejas, sube a la torre, y desde lo alto se despeña. Gorgo, después del suicidio de su sobrina, parece que momentáneamente se arrepiente de lo que ha ocurrido, pues horrorizada ante tanta maldad propia, es capaz de decir que "la noche del perdón, la cena del amor y la alegría, la troqué torpemente en noche de locura, en festín de horror y de la muerte". Se intentará alcanzar el perdón, y las tres siniestras sombras velarán el testimonio muerto de su ceguera. Sólo queda al final reconocer la verdad innombrable —la consanguinidad de los amantes— y buscar la expiación. La obra inicialmente terminaba aquí, pero el autor añadió un apéndice en 1977 en el que después de que Cástor llega a buscar a Altea y la encuentra muerta, la lleva exánime en sus brazos y deja su cuerpo delicadamente en el suelo mientras "huye despavorido" ante la presencia de las tres viejas. Proceden a amortajarla con un mantel, ya que nunca tuvo preparado "vestido de novia", pues "nunca se lo bordamos...porque no se iba a casar". Disponen su cuerpo entre dos troncos entrelazados, a modo de cruz, con lo que se completa el asunto inicial de los ritos sacrificiales. Entre los gritos de Cástor que se oyen ininterrumpidamente fuera de la casa llamando a gritos a Altea, las tres viejas brindan el sacrificio. Las risas desgarradas de las tres viejas no pueden impedir las voces lejanas, imposibles de silenciar, del enamorado Cástor. Finalmente, en el discurso final de la obra, se contrastan aún más los personajes rectos, limpios y nobles con los demás, sucios, furiosos y degradados. Gorgo exclama —y con sus palabras y la acotación final, termina la obra—:
Gorgo.— Ánimas... Tan sólo ella y Cástor son dignos de mirarte, Altea. Yo, no... Yo soy un monstruo... Una furia encendida... Un adefesio. (Gritos de: '¡Altea!. ¡Altea!" a lo lejos. En el balcón de la torre aparece la sombra de Ánimas cerrándolo. Un vacío profundo en el jardín, iluminada débilmente la figura de Altea. Beben imaginariamente. Las risas desgarradas están en su punto máximo y los gritos fuera de Cástor llamando: "¡Altea!, ¡Altea!", y los golpes de las puertas que cierra dentro Animas. Todo lo preside Altea, con los brazos extendidos. Como un espantapájaros)".
4.2. LAS FUENTES DE LA OBRA
En La Arboleda Perdida Alberti rememora su estancia en Rute, pequeña localidad cordobesa, donde conoció la historia de "la Encerrada":
Allí, en el barrio alto, vivía una hermosa muchacha, conocida en el pueblo y los alrededores por el nombre de "la Encerrada", a la que solamente podía vérsele, siempre en compañía de alguien, tapado el rostro por un velo, durante la misa de alba. Muchas noches subía yo hasta su calle, paseándola de arriba a abajo las horas muertas, en la inútil espera de adivinarla tras las ventanas y balcones, jamás abiertos, de su casa. Corrían sobre esta joven las más raras y hasta torpes leyendas, que todo el pueblo repetía, añadiendo cada cual lo peor de su imaginación. Tanto la madre como las tías que la custodiaban tenían el odio de los hombres, quienes soñaban con la muchacha, deseándola abierta y desvergonzadamente. También mi sueño se llenó de ella, naciendo en mí un sentimiento triste, un silencioso amor, un ansia acongojada de arrancarla de aquellas negras sombras vigilantes que así martirizaban su belleza, su pobre juventud entre cuatro paredes (página 185). (...) Sólo supe más tarde que "la Encerrada" de mis primeras canciones rutenas, siguiendo una tradición muy antigua en su pueblo, se había suicidado (página 186).
La vinculación de este recuerdo con el texto dramático es evidente. Aquellas impresiones que quedaron grabadas en su memoria fueron antes plasmadas en bellos poemas integrados en el libro de canciones de 1926 El alba del alhelí. Varios poemas se encuentran próximos a lo que luego sería El adefesio. Veamos la canción de "La Maldecida", por ejemplo:
De negro, siempre enlutada,/ muerta entre cuatro paredes/ y con un velo en la cara./ —¡No pases tú por su puerta,/ no pongas el pie en su casa!// Naranjos y limoneros,/ al alcance, tras las tapias,/ sombras frías, de su huerto.// —¡Nunca pongas tú mis ojos,/ en esas ramas tus dedos!//
El poema siguiente bien se podría poner en boca de Cástor, como dolorosas llamadas a un amor imposible:
¡Saber que tengo que irme/ y que tengo que dejarte/ tan sola aquí sin morirme!// ¡Ay, quien pudiera llevarte!// ¿Te quieres venir conmigo?/ —¡Contigo, a cualquiera parte,/ con tal de ser yo tu amigo!// ¡Ay, quien pudiera llevarte!/ En esa cárcel metida,/ —¡qué lástima!—prisionera,/ ¡ya para toda la vida!// ¡Ay, quién llevarte pudiera!// ¡Adiós, que me voy llorando, para siempre, de tu vera!//
Otro material paralelo y coetáneo de Alberti fue el Cuaderno de Rute, conjunto de poemas y prosas dado a conocer en 1977 por la revista "Litoral" (núm. 70-72). En esos textos bien se puede reconocer conexiones o motivos del argumento de El adefesio. Los retratos de figuras rutenas — "Rafael el de la Lázara" o "La enlutada" se pueden asociar con las figuras Cástor/Altea del drama. En el primer caso, se narra la historia de un mozo que se suicidó por un amor imposible —recuerda al motivo del suicidio, en el drama utilizado por Gorgo como engaño—. En el caso de La enlutada adivinamos el perfil de la desgraciada Altea:
Encerradita viva, entre cuatro paredes, sin ver la luz del sol, ya va para cinco años.
—Muchacha, ¿qué haces ahí tan sola, coronada de cuchillos y cristales, ausente de casi todo y casi a oscuras, en ese triste comedorcillo de la casa?
Dan tus balcones a la calle; al fondo de tu calle está, lleno de palmerillas, acacias y flores, el paseo del pueblo.
—Muchacha, ¿no ves como tus amigas, cogidas del brazo, custodiadas por sus novios, se pasean alegres?
Deja, deja ya esas ojeras, esa carita blanca de difunta y ese lento pasar del rosario; apaga ya tu la lamparilla roja de ese Cristo y acuérdate, si es que te está vedado salir con tus amigas, que tienes una azotea abierta hacia todos los caminos del campo, y un jardín con naranjos y limoneros luneros.
—Muchacha, ¿no me oyes? Mírate en el espejo verde de la alberca. ¡Que estás amortajada, y tienes veinte años!
La azotea nombrada en este apunte recuerda inevitablemente a la azotea de la torre del encierro definitivo de Altea, desde donde veía "todos los caminos del campo". El espacio de El adefesio, como indica la acotación inicial es un "pueblo fanático caído entre las serranías del Sur"; también el espacio tiene su antecedente en ese mismo Cuaderno Ruteño:
Una delgada calle en cuesta, que por un lado iba a los campos y por otro a la sierra, era todo lo que se podía ver desde mi cuarto ruteno. Pero en el piso, por suerte, había una azoteilla. Desde ella, en cambio, se dominaba una parte del pueblo, blanco, empinado, presidido en su lugar más alto por el trágico Monte de las Cruces, y un ancho panorama de tierras amarillas carminosas, ordenadas de olivos y de viñedos. Algo duro, casi siniestro, respiraba todo el aire de Rute.
Lo que está claro es que, aparte de todas las vinculaciones míticas y políticas de la obra, su espacio, sus personajes, incluso la inspiración del argumento, pertenecen al ámbito de la Andalucía trágica, como Alberti mismo califica, la "Andalucía de cales negras". Lorca también canta en el Poema del cante jondo a un pueblo que bien pudiera integrarse en esa Andalucía triste y negra, tan cercano a la fábula albertiana:
PUEBLO
Sobre el monte pelado/ un calvario./ Agua clara/ y olivos centenarios./ Por las callejas/ hombres embozados,/ y en las torres/ veletas girando./ Eternamente girando./ ¡Oh, pueblo perdido,/ en la Andalucía del llanto!/
Antes de analizar otro aspecto, es obligado señalar las semejanzas argumentales con la gran obra de Lorca La casa de Bernarda Alba. La crítica social, la hipocresía como eje de unas vidas, el enterramiento impuesto de mujeres jóvenes, a las que se les niega violentamente el amor que desean... son motivos comunes en las dos obras. La morbosidad sexual, acentuada en El adefesio por el comportamiento libidinoso de las viejas y el tema del incesto, también es utilizada por ambos dramaturgos como expresión de los efectos de una represión del tipo que sea. La representación exagerada de rasgos negativos que constituyen lo que se ha dado en llamar "la España negra" también es utilizada por los dos autores.
4.3. LOS PERSONAJES
GORGO, gran protagonista de la obra, es la vieja anciana dominante e hipócrita que quiere a toda costa mantener el honor familiar. Es en su persona donde la crítica a la religión —más bien a las prácticas religiosas vistas como vacías de sentido— se hace más patente, pues quiere disfrazar sus repugnantes acciones y decisiones con elementos y ritos cristianos. La denuncia albertiana de la sociedad machista y patriarcal se refleja en la necesidad de Gorgo de adoptar atributos del varón para mantener la autoridad y ser obedecida (barbas, bastón...). Su figura está provista de una gran teatralidad; podríamos decir que se procede a un "teatro dentro del teatro", pues Gorgo, cuando tiene que ejercer la autoridad, se disfraza de don Dino, y mediante el vestido, la palabra —gritos, frases amenazadoras— y la acción —actuación, persecución, violencia con Altea...consigue ser "otro". En el fondo ella no es más que una pobre mujer, que tiene pasiones turbias, como las otras viejas, y que en la obra va pasando de ser la gran humilladora a la "gran humillada". El nombre Gorgo está asociado al personaje mítico Gorgona y también al coleóptero gorgojo, que ataca diversas semillas. Esta conjunción de lo mítico con lo popular es una constante a lo largo de la obra.
AULAGA Y UVA son las otras dos "gorgonas" o "parcas", que a su vez sus nombres tienen significados populares: aulaga es una planta espinosa de flores amarillas, mientras que el apelativo "Uva" introduce connotaciones báquicas claras. Con el nombre de Uva se juega a lo largo de la obra: "uva de perro, uvita de gato, uva de orzuelo..." adoptando el nombre diversos significados, casi siempre puestos despectivamente en boca de Gorgo. Uva se muestra más crítica hacia Gorgo, y parodia su hipocresía. Aulaga es más dulce y sentida, y busca continuamente la protección de Gorgo.
Las tres comadres —"comadrejas" se les llama en algún momento— sin duda proyectan recuerdos mitológicos; además del mito de Gorgona, en un momento de la obra Uva dice: "¡Matadme!, ¡matadme! ¡Furias, furias! ¡Harpías!". La alusión a las "furias" enlaza con el mito de unos seres míticos equivalentes: las Furias o Erinias son seres infernales, diosas de la venganza, que aparecen en número de tres —como las Gorgonas o las comadres de esta fábula escénica—. Precisamente, estas Furias vengaban los crímenes cometidos en el seno de la familia. En su representación física destacan algunos rasgos curiosos, compartidos con las gorgonas, y que se corresponden también con los más llamativos de doña Gorgo: mirada amenazadora y serpientes alrededor de las manos y en los cabellos. Por último se denominaban "arpías" las hermanas Aelo, Ocípete y Celeno, personificación de las fuerzas destacadas de los elementos. Como divinidades fúnebres e infernales que son, se asocian frecuentemente a las Furias, como lo ha hecho Uva.
ALTEA es la inocente víctima del fanatismo autoritario. No se le explica la verdad. Su amor es noble y recto, y muere de dolor por la injusticia y la represión real a la que es sometida. Su nombre recuerda a Aitana, víctima de El trébol florido, además de ser el nombre de la única hija del poeta: ambos personajes —ambos topónimos levantinos— son símbolos del país dolorosa y recientemente perdido cuando se escriben ambas obras. Su inspiración es clara, como ya se ha señalado en el apartado 3.2. Está vigilada continuamente por ÁNIMAS, criada vieja cuya misión será —cara a las tres comadres— guardarla de toda mirada, de todo contacto exterior; pero vence su buen corazón y su lealtad y amor a la muchacha, y paradójicamente será precisamente Ánimas el enlace con Cástor y la que anime a Altea en momentos difíciles a proseguir en su lucha por el amor y la libertad. La figura de víctima asumida por Altea, y la de guardián, representada por Ánimas, se expresa en estas palabras de Gorgo: "(A Ánimas, desconfiada y con dureza) ¿Qué quiere decir esto? ¿Altea sola en el jardín y tú todavía en la azotea? No se desmande el perro antes que la cordera. (Ánimas intenta replicar) A tu obligación. Vete."
BIÓN es el mendigo que, bajo la recepción de una ejemplar caridad, goza del favor de las tres viejas, que constantemente se disputan su afecto y sus deferencias. Es el único hombre que puede acceder a la casa, y Cástor también quiere utilizarlo de enlace entre él y Altea, pero él entrega a Gorgo los mensajes del joven. Este papel de traidor se relaciona con el color de su pelo ("mendigo pelirrojo"), que tradicionalmente era el color del apóstol Judas, paradigma de la traición, que trafica con la inocencia ajena, como ciertamente hace Bión —para su interés— con Gorgo y con Cástor.
CÁSTOR, aun siendo uno de los protagonistas de la acción, apenas tiene papel en la representación —como ocurre con Pepe el Romano, en La casa de Bernarda Alba—. Su nombre recuerda también al mito de los hermanos Cástor y Pólux. Los gritos de angustia que exhala ante el cuerpo muerto de Altea son un símbolo del recuerdo a la España que Alberti ve maltratada y perdida.
4.4. EL ESPACIO Y EL TIEMPO
El espacio cerradísimo, casi hermético de El adefesio quiere simbolizar también esa España cerrada, esas mentes fanatizadas que lo habitan. El escenario de la obra es una casa andaluza de "uno de esos pueblos fanáticos caídos entre las serranías del Sur de España, cruzados de reminiscencias musulmanas": el primer acto se desarrolla en la "Sala de una casa rica", aludiendo claramente a la condición caciquil y burguesa de la familia. El segundo acto se desarrolla en la azotea donde está encerrada Altea: "Azotea blanca de cal, por la que trepan enredaderas. (...) Desde ella se divisan, en laberinto, otras azoteas, torrecillas con sus veletas, chimeneas de las cocinas, etc. (...) Dramático, pelado, amarillo, contra el cielo de media tarde, el Monte de las Cruces." La azotea presenta el simbolismo de la soñada libertad; el acto comienza precisamente con una conversación entre Altea y Ánimas acerca de las ansias de amor y libertad de aquélla. Ese lugar, que supone una elevación, y un acercamiento a la libertad —luego frustrada— cae de pronto a la zona más baja de la casa: el tercer acto tiene lugar en "el jardín de doña Gorgo". Ahí es donde caerá el cuerpo despeñado de la muchacha, y donde caen lo más bajo posible los tres adefesios, una vez consumado el suicido de Altea.
El acto primero y el acto tercero se enmarcan en la noche, mientras que el acto segundo —donde aún queda cierta esperanza para Altea— comienza todavía con la luz de la tarde, y se encamina al ocaso —como un presagio de noche cerrada—. La fábula termina con el oscurantismo de la más negra noche, eterna noche para Altea.
El lugar geográfico —Andalucía— donde se desarrolla la fábula, ha de entenderse extendido a toda España, pues las actitudes criticadas y satirizadas son las de una sociedad hipócrita y oscura, para Alberti, la sociedad española. El autor sitúa la obra en "cualquier año de estos últimos setenta"; es decir, si la obra se escribió en 1944, puede ser cualquier año desde 1874 a 1944. Como apunta Gregorio Torres Nebrera:
"Los setenta años atrás nos llevarían a 1874, año en que el golpe del general Pavía acabó con el primer intento democrático de la España contemporánea, la Primera República Española. A partir de esa fecha. y hasta el momento en que escribe Alberti, median, en efecto, siete décadas jalonadas por la Dictadura de Primo de Rivera, la Segunda República y su frustración tras el levantamiento armado de 1936, que tuvo como consecuencia inmediata la situación de exilio personal y cultural desde la que el dramaturgo compone su "fábula" sobre el poder tiránicamente ejercido, el que Gorgo impone sobre su entorno más inmediato."
En efecto, la obra es una crítica a ese poder "tiránicamente ejercido". Podría también el autor tratar de criticar la situación de la España del momento, sometida a la dictadura de Franco.
4.5. CONSTRUCCIÓN DE LA OBRA: ESTRUCTURA DEL DRAMA
Podemos afirmar que tres planos se entrecruzan entre sí, y constituyen cada uno un eje de la obra:
1. Fábula dramática: los hechos que se dramatizan: amor de Altea y Cástor; de qué manera es impedido ese amor.
2. Proyección de la fábula sobre los mitos: Por debajo de la pura trama se evoca constantemente un mundo de mitos, reales o literarios. El autor se vale del lenguaje poético para expresar el carácter mítico de algunas secuencias o pasajes. Por ejemplo, cuando las viejas alaban la belleza de Altea, exaltando cada parte de su cuerpo, se está acudiendo a un mito literario: la Celestina, donde se procede a exaltar del mismo modo el cuerpo de Areusa. Como hemos visto en el apartado 4.3. la misma caracterización de algunos personajes enlaza con personajes mitológicos, etc.
3. Elementos rituales: para representar determinadas situaciones (dolor interior, muerte, etc.) se utiliza la imitación de ritos, en este caso de la religión católica. Como los hechos que se representan mediante ritos proceden de la hipocresía o de la pura maldad, los ritos católicos quedan desprovistos de su sentido profundo, y son aprovechados por el autor para criticar la actitud de quienes se valen de la religión para justificar sus actuaciones. Por ejemplo, una vez que Altea se ha suicidado por la desesperación provocada por el engaño de su tía Gorgo, las viejas "celebran" su muerte, imitando —no sin cierta sátira paródica— la cena eucarística, la cena del perdón y del amor, celebran la muerte de la víctima. Y aún llegan más lejos sus ritos sacrificiales. Con el cadáver de la muchacha realizan una especie de crucifijo sobre dos troncos entrelazados a modo de horquilla, imitando la muerte de Cristo en la cruz.
Los tres actos de El adefesio se estructuran en torno a tres ritos, que se constituyen en centro gravitatorio de los mismos: el juicio, condena y encierro de Altea en el primero; la caza del murciélago en el segundo, y la cena de la caridad y del perdón en el tercero. En los tres actos Gorgo mide sus posibilidades de ejercicio del poder sobre su entorno más inmediato, que no es sino eco del poder económico y social que ostenta otro entorno más mediato, como representante visible de un régimen caciquil: la figura que nos llega de Don Dino y sus abusos con las mozas de sus tierras, el mismo oscuro nacimiento de Cástor, el celo con el que se defiende el buen nombre de la familia de caciques del territorio, son índices de ese ámbito de poder que Gorgo se empeña en prolongar, a modo de misión divina. Este poder, por el contrario, va disminuyendo, víctima la propia Gorgo del autoritarismo aliado con el terror, porque es falso, débil, injusto, y sobre todo, hipócrita. La hipocresía es la cualidad que más destaca en los distintos ritos oficiados. En dos de ellos, además, la aparente víctima propiciatoria es Gorgo, aunque la auténtica víctima (como en el caso de las otras dos obras de la Trilogía del exilio) es la joven inocente, Altea, y subsidiariamente, Ánimas y Cástor.
Por ello, en los tres actos, de manera similar y a un tiempo progresiva, Gorgo tiene que enfrentarse, de modo distinto y con diferente táctica, con agentes de ese entorno social (el pueblo) que procura mantener lejos y dominado según su código de intereses: expulsará a Bión en el primer acto, sin contemplaciones; pactará ventajosamente con él en el segundo (para que le entregue la carta de Cástor a Altea), y se empeñará en extender la fama de su hipócrita piedad en el tercero, pero no sólo con él, sino con un grupo de desarrapados que le acompañan.
Además de la secuencia-rito, que constituye el eje de cada acto, podemos subdividir El adefesio en una serie de secuencias complementarias de cada uno de esos ritos— eje, a lo largo de los tres actos.
Cada acto, pues, está dividido en varias secuencias. Analicemos con más detalle algunas de ellas:
4.6. ANÁLISIS DETALLADO DE SECUENCIAS DE LA OBRA
PRIMER ACTO
La acción, en la primera secuencia, comienza con la presencia en escena de tres figuras que están profundamente influidas y dominadas por Gorgo: Uva, Aulaga y Bión. Estando ausente aquélla, éstos se entretienen en un juego de intensas connotaciones eróticas. Aulaga corta a Bión las barbas y en ese momento llega doña Gorgo con las barbas de don Dino y su bastón, insultando a Altea, pues ha tenido noticia de sus amores:
"¡Halconera! ¡Mozcorra! ¡Pelandusca! ¡Que tiemblen desde hoy los de esta casa! ¡Los que me conocéis y los que nunca me hayan visto! ¡Los que se muevan cerca, bajo la punta de este palo, y los que se hallen lejos! ¡Ay de los que se hallen lejos! Ahora empiezo a ser Gorgo. (Apaga la palmatoria. Gritando. ) ¡Ánimas, Ánimas, Ánimas!"
Expulsa a Bión del gineceo, y ordena a Ánimas que tire sus "barbazas piojosas" a la basura, pues "aquí no hay más barbas que las mías". Le parece una burla inaguantable que Bión pretenda confundir —y por tanto identificar— sus barbas con el reverenciado fetiche de su hermano difunto, y decreta su expulsión para evitar el peligro de que alguien pueda, con su virilidad degradada, rivalizar con la sombra de su hermano, y por tanto, con su poder vicario: "Tira ese jirón con cerdas, ese harapo indecente a la basura." En el tramo final de la tragedia, cuando la oscuridad y la locura presiden todos los rincones de la casa, Gorgo también destruye las barbas adoradas de su hermano, pues después del crimen, han alcanzado el mismo grado de "indeseable e inservible pingajo" que las del mendigo, objetivo de la enfermiza represión de las solteronas.
Uva y Aulaga se lamentan de la expulsión del mendigo, y Gorgo emite un discurso, queriendo imitar la voz del hermano desaparecido, para que las otras dos viejas vean en ella al mismo don Dino:
“...(Va y viene ante ella, con aire de hombre) Ya
no soy Gorgo ahora. Piensa, piensa. (Levantándole a Uva la cara) Y tú, Uva,
también. Tenéis que conocerlo, no lo habéis olvidado. Mirad, mirad. (Se sienta,
siempre con aire de hombre, cruzando la pierna y en actitud pensativa)” “¡El
olivar. el olivar! Me saquean estos miserables. Me arruinan. ¡No puedo más, no
puedo más! ¡Reviento!" ¿Quién sufría, quién se desesperaba de ese modo? (Se
pasea, las manos a la espalda, dando saltitos y diciendo rápido) "Sancta
Maria, Sancta Dei Genetrix, Sancta Virgo Virginis, Mater Christi, Mater Divinae
Gratiae...” “Uva, Aulaga, acordaos.”
Es significativo que para que las viejas reconozcan a don Dino, Gorgo incluya en su discurso dos referencias claves: la posición económica del cacique ("¡El olivar,...) entrelazada con una insincera piedad (letanía mariana). Alberti parodia la religión cuando unas líneas más adelante, como complemento a esa letanía, Uva y Aulaga expresan alabanzas al cacique en forma de jaculatorias: "Fue vara dura de virtudes", "Pupila alerta, vigilante", "Fue ceño adusto, concentrado", "Brazo potente, justiciero".
Gorgo también intenta atraerse la obediencia y el respeto de las dos comadres, y expulsando a Bión pretende eliminar el atractivo erótico que ejerce sobre ellas. A la extraña rivalidad hacia Bión, en la que Uva parece reclamar una hipotética preferencia, se unen las atracciones que sienten las otras dos mujeres por el joven Cástor (Aulaga) y por su hermano don Dino (Gorgo). Algunos críticos ven tendencias incestuosas en la propia Gorgo, pero pienso que es una interpretación un tanto arbitraria, porque del texto no se desprende ninguna alusión concreta al hecho, aunque indudablemente se trata de un amor desorbitado hacia su hermano.
La segunda secuencia se desarrolla con el interrogatorio de Aulaga y Gorgo a Uva, acerca de sus relaciones con Bión, pues suponen que se ven a escondidas, en la cochera. Gorgo monta en cólera, y tiene lugar una pelea entre las tres. Aulaga está furiosa, y Uva le dice, justificando su pasión por Bión: "¡Yo no tengo sobrino, Aulaga, Aulaga! " .
Irrumpe Ánimas en medio de la grotesca riña:
"Señora, sólo usted sabe lo que pasa. Pero si es buena, compasiva, si no tiene cosido el corazón con un hilo de acero, haga que su sobrina, que esa preciosa niña no pierda ojos tan hermosos (...) Yo que la crié, yo que le sostuve sus primeros pasos, que le puse la primera flor en el pelo, que la llevé al Monte de las Cruces, que la enseñé a injertar los rosales y a hacer biznagas de jazmines...¡Por compasión, señora, levántele esa pena y líbremela de esa prisión donde me la ha encerrado, que le juro que Ánimas la volverá a su amor, a la obediencia, al respeto que le debe!"
Parece que Gorgo se enternece, pero se trata de un ablandamiento hipócrita; aunque entrega la llave de la torre a Ánimas para que libere a Altea, le ordena que la traiga a su presencia vestida con las ropas preciosas que llevó cuando fue reina de la vendimia, sin más objeto que someterla a un interrogatorio, que comenzará con alabanzas a su cuerpo y terminará en la más profunda de las vejaciones.
Y comienza la tercera secuencia y primer rito de la obra, que se construye sobre dos importantes signos paratextuales: el espejo y el vestido de Altea, además del tribunal que constituyen las tres gorgonas, cómplices ahora en el asedio de la inocencia y de la belleza (que ellas han perdido para siempre). En ese juicio, en el que saldrá a relucir el peligro de incesto que Gorgo ya venía intuyendo —pues Altea al final, presionada por las preguntas, confiesa su amor por Cástor—, en el que se decretará el encierro definitivo de la muchacha, prolongando la situación que ya sufre y de la que sólo escapará por el suicidio, cobra especial relieve el objeto-símbolo del espejo:
"El espejo. Corredlo acá. Al centro. Quiero echarla en su fondo. Que ella se diga adiós, antes de hundirla en el recuerdo de este instante"
Cuatro significados se superponen en el espejo:
a) el reflejo directo de un presente, que hace patente el tiempo irrecuperable de las viejas ("Lo que ayer tu cristal vio/ en tu cristal se perdió/ ¿Quién está dentro de ti/ muerta, cristal, sino yo?") frente al pletórico futuro de la joven, espléndida ante el espejo. Es el signo en el que se patentiza la envidia de las viejas frente al amor.
b) el espejo unido al mito de Gorgona (Perseo pudo vencer a la Furia enfrentándose a ella a través del espejo que le proporcionaba su bruñido escudo, y evitando así la mirada directa y fatal de Gorgona).
c) el espejo que refleja la grotesca deformación de la realidad por la intolerancia que se da en este particular "esperpento" albertiano.
d) el espejo también adquiere el significado de estanque o pozo, limitado por sus cuatro costados, en el que hundir, en el que anular un presente que hiere a las tres harpías, el presente de la belleza halagada y envidiada de Altea. Al "echarla en su fondo", al "hundirla en el recuerdo de este instante", adelantan metafóricamente el hecho real del cuerpo de la muchacha precipitándose hasta el fondo del jardín-pozo al finalizar la obra.
Cuando llega Altea a la sala donde se procederá al juicio, las viejas la sitúan frente al espejo:
"Gorgo.— No seas humilde, sobrina, y menos con ese aire de árbol fuerte, lozano. Alégrate y ufánate, como lo estoy yo de ti. Ríete. (Levantándose y yendo hacia ella) No, si tú no estés triste. Gústate, préciate de tu belleza, de la flor de tus años. (Altea se ríe tenuemente) Más, más. Si no ofendes a nadie por recrearte en tu hermosura. Mírate bien en el espejo. ¿Ves? ¿Quién más sumiso, servidor, obediente? El no te añade nada, ni te lo quita tampoco. Te devuelve sólo lo tuyo. (Alzándole los brazos) Mira qué brazos, hija. ¿Crees tú que el cristal miente? Mira qué ojos... qué mejillas... qué boca... qué racimo de pelo..(Se lo suelta) Tocadlo, Aulaga, Uva.
Aulaga. — (Suspirando) ¡Oh!
Eva.— (Nostálgica) ¡Qué suavidad! ¡Qué brillo!
Gorgo.— Puedes vanagloriarte de tus hombros...¡Y qué garganta, niña! ¿Has visto cuello como el tuyo en estos pueblos de la tierra? No, no me bajes los ojos... Te repito que no seas modesta. ¿Te he educado yo así? Tú sola eres dueña de lo que está ahí dentro.
Altea. — Nunca me vi despacio, tía.
Sorgo.— Mentirosilla. ¿Vas a engañarme ahora? ¡Vamos!"
Las connotaciones de un erotismo turbulento, equívoco, que se perfilaba alrededor del emblema degradado de la ausencia de masculinidad en la casa de Gorgo (Bión) se intensifica y se confirma ahora en el elogio erotizante del cuerpo de Altea (el recuerdo de Celestina alabando las prendas físicas de Areusa es evidente). Toda la escena se encerrará en un fuerte contraste entre la amabilidad-zalamería de las viejas, y la agresividad producto de la envidia y del deseo de averiguar el dato que les interesa: quién es el amor de Altea. La agresividad va creciendo a medida que se desarrolla el juicio: llegan a pegarla, a zarandearla, a despojarle de su vistoso vestido de colores y a enfundarla en la horrible túnica negra, "de vieja". Los tres "rebujos siniestros" danzan ahora fatalmente alrededor de Altea, y cambian sus elogios anteriores por los insultos más humillantes: "lagarto muerto", "escoba", "pesepajo", "reina del muladar y del basurero", y hasta el mismo sustantivo con el que al final Gorgo se autocondenará: "adefesio". Y todo ello acompañado de gran violencia física: "Le van arrancando el traje a jirones". Pretenden hacer de la muchacha una más de ellas, envolviéndola en un traje "negro, triste e irrisorio". Alcanza este rito la máxima intensidad cuando Gorgo vuelve a ponerse las barbas de su hermano e intensifica la parafernalia de sus apariciones con un largo velo negro que le cubre la cara. Así termina el primer acto, sirviendo el lienzo negro de enlace con el segundo (rito de la caza del murciélago).
SEGUNDO ACTO
Comienza el segundo acto en la azotea. Ánimas —sucedáneo materno para la encerrada— peina los cabellos de la muchacha, elogiándolos por su belleza, por su anhelo de libertad ("¡qué cabellicos para que el sol cantase siempre en ellos su alegría!"), aunque Altea rechace ese primor y prefiera estar "despeinada, desgreñada, horrible...", a tenor de su angustia y soledad interior. Altea clama por su desesperado olvido del amor, por el encierro de su cuerpo, por sus ojos que sólo adivinan, al caer de la tarde, el lívido y duro "Monte de las Cruces". Tiene miedo por el olvido del amor de Cástor, que Ánimas intenta conjurar espantando unos inconcretos fantasmas del atardecer, que adelantan el rito de la caza del murciélago con el que concluirá esta tarde. Gorgo llama a Altea y se queda sola Ánimas, cuando entra en escena Bión, intentando provocar a Ánimas, que le desprecia, y le pide la carta que trae de Cástor para Altea. Bión no quiere dársela, vengándose así al no verse correspondido por la criada. En ese momento llega Gorgo, sospechando que ocurre algo, y ordena a Ánimas que se vaya con Altea, quedándose sola con Bión. Tiene lugar una escena de diálogo sensual entre los dos, y finalmente el zarrapastroso "la besa largamente". Doña Gorgo aparenta una hipócrita furia ante lo que ella misma ha buscado.
Bión ha llevado un gato encerrado en una jaula como regalo a Gorgo; el motivo folklórico del "gato encerrado" alude a la realidad de las trapacerías de Bión; en efecto, le entrega la carta de amor de Cástor a Gorgo, que cae en una hipócrita desesperación, sintiéndose víctima propiciatoria de la situación de un cercano incesto. El largo monólogo de Gorgo alterna evocaciones a don Dino y frases amenazadoras contra Uva, de la que sospecha, con fragmentos textuales de la carta de Cástor:
"Gorgo.— (Enfurecida) ¡Uva, Uva! ¿Qué intentas? ¿Adónde vas? ¿Qué pozo me preparas sin saberlo? Rencorosa. Celosa. Vengativa... (Estrujando la carta entre los dedos y dirigiéndose a su hermano) ¡Por piedad, ten compasión de mí! Pudiste haber intercedido...¡Oh, desgracia sin nombre! Pero quizá lo hayas dispuesto de ese modo para probar el temple de tu hermana. (Lee, en silencio, un instante) ¡No puede ser! ¿Vas tú a consentir esto? (Leyendo en voz alta) "Estoy tan lejos, amor mío, tan vigilado aquí en esta casa perdida en medio de los montes, que me temo llegar Dios sabe a qué cuando encuentre la hora de burlar a los perros —pobres gañanes sobornados— que nuestras viejas furias alimentan para mi custodia..." ¡Oh! ¡Tú que me concediste toda la autoridad en tus agonías: que deseaste que yo fuese tú mismo: que me dejaste tu voz y hasta el noble atributo que poblaba tu cara!... (Sigue Leyendo) "Altea, Altea, si es que vives aún, si es que el sueño no ha vuelto todavía a tus ojos, como pasa a tu Cástor desde que lo alejaron de tu vera; si es que Ánimas sigue siendo el único desvelo, el único sostén de nuestra dicha..."
Del monólogo se deduce que Cástor también está vigilado por guardianes pagados por Gorgo. Ésta no puede resistir la sombra de deshonor y profiere terribles palabras contra sí misma, revirtiendo el papel de víctima en ella misma:
"¡Amigas, hermanas mías! ¡El deshonor! ¡La deshonra! No os acerquéis a mí. Huidme. Estoy manchada, envuelta en lodo negro. Pisoteada. Herida. Hundida. Muerta. ¿No me veis, o es que los ojos se os reventaron en la cara?"
Después de una nueva pelea entre las tres, porque Bión y Gorgo quieren dar celos a Uva dejándole caer alusiones acerca de su relación amorosa, comienza el segundo rito de la obra: la caza de los murciélagos . La imagen es algo más que "imagen" en el mundo obsesivo de Gorgo, por cuanto que el rito en el que desemboca este acto es, de nuevo, la caza del murciélago, en la lucha voluntarista —por tanto— contra las amenazas que se quieren cerner sobre la casa. Toda la escena en la que se desarrolla este ritual se enmarca en un progresivo oscurecimiento del escenario por el humo de las chimeneas y el eco de otro ritual de religiosidad popular que pertenece al ámbito que se adivina al otro lado de la casa —el toque del campanario de la iglesia a la oración—. La presente ejecución del rito deja pronto de ser la mera repetición de una acostumbrada superstición, pues en las palabras de Altea se entrevé una premonición de su próxima muerte ("Huid, huid/y dejadme olvidada morir!"), y el aleteo negro de un pegajoso murciélago de muerte se deja anunciar "como caído de estos demonios voladores". Con la convocatoria de Altea —la estructura es similar en el primer acto— entramos en la última secuencia del presente acto; después de la caza del siniestro animal, Gorgo, ya dominadora de la situación, muestra cruelmente a Altea la carta interceptada de Cástor, atrayendo hacia ella la furia reprimida de la joven. Gorgo falsea el contenido de la carta —"Va a matarse por ti... Y va a tirarse al río, a ahorcarse de una rama..."—, y transfiere los deseos de autodestrucción que ya tenía Altea a la voluntad del muchacho. De este modo, pretende ella liberarse de la culpa que fundamentalmente le corresponde a ella por su mentira provocadora y desencadenante del suicidio. Gorgo logra lo que en el fondo iba buscando: hacerse merecedora, a costa de lo que sea, del encargo del que se cree depositaria, justificar ante sí misma el autoritarismo que viene usurpando, alcanzar por la vía del sacrificio propio la luz que venza: y así asistimos al azotamiento de doña Gorgo. Porque ahora, y forma parte de la estrategia de la vieja, parece que se invierten los papeles de aquel primer rito, y quien resultará agredida y escarnecida no será la joven encerrada, sino su vieja guardiana, quien intensifica su misión de defensora vicaria del honor familiar, personificado en don Dino, del que enciende el recuerdo y la memoria en los presentes, y sobre todo en su hija Altea. Si el disfraz del comienzo era suficiente para impresionar la sensibilidad de la sobrina, ahora Gorgo emplea su palabra sagaz y sugestiva para conseguir conmoverla o más bien herirla.
Pero hay más aún en este rito, que acaba en la flagelación del adefesio. Sirve también esta escena de pórtico y enlace con el acto siguiente, pues el modelo de la pasión cristológica, en el que gustará recrearse la hipocresía de Gorgo, alcanza su primera formulación en esta "flagelación humillante", que está precedida por algo que encuentra similitud con la oración en el huerto: el toque de campana llamando a oración a la vez que la vieja comienza su monólogo de víctima, la premonición de Altea de su propia muerte...
ACTO TERCERO
El acto último de la fábula casi se reduce al rito, o, dicho de otro modo, el rito adquiere tanta importancia que ocupa la casi totalidad del acto. Los motivos argumentales del encierro de Altea —única víctima— y del masoquismo de Gorgo —verdadero verdugo oficiante del rito— se hacen presentes, entrelazados en la primera secuencia de este acto. Gorgo aparece arrodillada, "como en un estado de éxtasis", repitiendo versos que aluden a la flagelación de la que ha sido objeto; por su parte Altea, "en la ventana más alta de la torre" repite sus versos de desolación. Unos se alternan con otros, cada mujer tres veces:
"Altea: Unas torres dan al campo./ Otras, al mar, a la mar./ Las torres de mi esperanza,/ ¿a dónde dan?
Gorgo: Mírame aquí, golpeada,/ por ti, hermano;/ desfallecidas las sienes,/ doloridos los costados."
Gorgo anuncia a Uva, Aulaga, Bión y los cuatro mendigos que "es el día de la caridad, de la santa limosna, que siempre en esta casa se celebró todos los años". Los pobres se quejan veladamente de la falsa caridad:
"Mendigo 1º.— ¿Para qué servimos los pobres?
¿Para qué estamos, sino para que se nos mande? Ve por esto, caballo. Trae aquesto, maldito. Corre para acá,
podenco. Lárgate para allá, alcornoque."
Ante todos, Gorgo quiere quedar, con sus propias palabras, como "una desventurada, una pobre mujer", pero Uva, menos sugestionable que Aulaga, y siempre más crítica le contesta:
"¿Pobre tú, Gorgojilla? Me gustaría verte descalza, como los desgraciados de verdad."
Gorgo se saca los zapatos y las medias y prosigue su comedia ante las miradas lastimeras y compasivas de todos. Dice que es la "cena del perdón" y sigue adoptando actitudes humildes. Los mendigos —acaso tan hipócritas como la bienhechora que les va a dar de cenar— entonan una letanía de alabanzas a Gorgo. Pero Uva, en sus trece, masculla su personal y opuesta retahíla de insultos:
"Mendigo 1º.— ¡Ángel de la bondad! Mendigo 2º.— ¡Patrona de los menesterosos! Mendigo 3º.—¡Fuente de los necesitados! Mendigo 4º.—¡Refugio de los desvalidos! Uva.— (Entre dientes) Borrachina... loca... reloca... Aulaga.— ¡Santa, santa, santa!"
Como se ve, las jaculatorias de los mendigos son una caricatura o parodia de las del Rosario, y la expresión de Aulaga corresponde al rezo del Trisagio Angélico, oración litúrgica en alabanza a la Trinidad. Una vez más el autor, por otra parte buen conocedor de la tradicional piedad cristiana, mezcla las prácticas religiosas con la hipocresía de determinadas personas, con lo que veladamente extiende la crítica a toda la religión y sus manifestaciones, desvinculando las prácticas externas del verdadero amor a Dios que las promueve.
Llegan Ánimas y Altea, y los mendigos cantan alabanzas al cuerpo de Altea y le hacen un corro, con cancioncillas y adivinanzas populares.
Siguiendo con el rito, como hemos señalado, la siguiente aparición de Gorgo, de nuevo con las barbas de don Dino, vendrá acompañada de gestos de índole cristológico: esta vez lavará las manos a todos los asistentes, uno a uno. En boca de Uva se presentan, en son de burla, palabras evangélicas: "¿A mí tú? ¡Nunca, nunca! Es mucha humillación, Gorgo."
Gorgo bendice la mesa, pero no dirigiéndose a Dios, único objeto de alabanza y adoración, sino a su hermano don Dino: "Encomendémonos antes de empezar, a aquel que nos legó esta santa y familiar costumbre."
Gorgo cree haber reconstruido el orden justo, haber cicatrizado sus amenazantes grietas, rehaciendo la imagen armónica de la familia rectora del espacio exterior, bajo la providencia del dios degradado don Dino. Con esta ceremonia Gorgo espera dar su golpe definitivo —ya empezado a preparar antes con el falseamiento de la carta del muchacho: el anuncio del suicidio de Cástor vuelve a desequilibrar el débil edificio que la hipocresía de Gorgo creía haber restaurado. Un desequilibrio —más bien un conflicto que conduce al caos— que se va produciendo en tres fases sucesivas y progresivas:
a) las acusaciones de Altea, rebelándose contra un poder absurdo que ha buscado su condena eterna:
"Sois unas asesinas. (A los pobres) Que estos pobres lo sepan. Mirad aquí a las tres. Podéis gritarlo por el pueblo, aullarlo desde las azoteas, pregonarlo por los caminos. (Bión y los cuatro mendigos, unos de pie y otros sentados, están inmóviles, como de piedra) ¿Qué hacéis? Andad. Andad. ¡Muerto! Colgado de un olivo por vuestras propias manos. Mostradlas. Que éstos las vean bien. Son las mismas que sirven para dejar caer una limosna y estrangular una garganta. (...) ¡Calla! ¡Callaos, viejas funestas, viejas turbias, heladas, torturadoras, arrancadoras de la luz de mis ojos, de la alegría de mis años! (...) Toda mi vida ha sido un cuarto oscuro, como una triste carbonera vacía. Y ahora va a serlo más. Dejadme ya. No veo. Quiero mejor la compañía de los lobos, la soledad nocturna de las hienas, que estar contigo, con vosotras, hembras viejas resecas, negros horrores disfrazados de almas austeras y piadosas. Vais a dormir tranquilas, mis tres perros custodios. Ya Cástor no es de nadie... ¿No preferías tú eso, Aulaga? (...)"
b) el suicidio de Altea desde la torre. (Se oye largo, como cayendo de una altura, un grito horrorizado de Altea) Gorgo es consciente de su crimen.
"¿Qué hacer ahora, hermano mío? La noche del perdón, la cena del amor y la alegría la troqué torpemente en noche de locura, en festín del horror y de la muerte."
c) el robo de los mendigos.
Después, el caos que domina en las almas de todos es traspasado al exterior, a la casa. Las viejas están arrepentidas y desoladas, pero ninguna ha sido capaz de ayudar a Altea. Gorgo revela a Uva y Aulaga el origen de Cástor, y también que Cástor aún vive, que el suicidio fue inventado para alejar de Altea su recuerdo y así alejar la deshonra de la casa. Todas estas declaraciones las hace en un tono de víctima sufriente; tira las barbas de su hermano al fuego, mientras exclama:
¡Mira, hermano, en qué abismo me hundiste! ... De nada me sirvió tu autoridad, el símbolo de mi varonía... (mientras las quema en la llama del cirio) La luz que de ti siempre imploraba, sólo sirvió para apagarme, para ennegrecerme y terminar por ser la sombra delirante de tu remordimiento."
Aparece Cástor a buscar a Altea, y sólo se encuentra con los "negros horrores", y con el cadáver de su amada. Después del reconocimiento de su culpa, Gorgo "se tapa toda con un lienzo negro, mientras que las tapadas y los mendigos sollozan este canto":
Alba de muerte sin luz,/ triste noche de pasión,/ para las almas perdidas/ tienda el cielo su perdón.
Aquí cae el telón "lentamente" y termina la obra. Respecto al apéndice que el autor escribió para la representación de 1976, donde se prolongaba el rito, se habla de él en el resumen del argumento.
5. VALORACIÓN DOCTRINAL
Se trata de una "farsa popular" de raíz esperpéntica, que responde además a la concepción albertiana de un teatro entre poético y político. Destaca en El adefesio la crítica política a las fuerzas vencedoras de la guerra y a la dictadura que ha sometido a España desde 1939. Alberti ve en el general Franco "el gran adefesio", que mediante los exilios forzados, la censura literaria, etc., va ahogando la libertad. Dejando a un lado la repulsa personal —o lo contrario— que se pueda sentir ante esos años de la historia de España —según la propia ideología o simpatías políticas, nos acercaremos más o menos a las posturas del autor—, veo necesario señalar que la crítica a la que Alberti procede mediante El adefesio tiene lugar en los años 43-44 y por tanto en épocas muy cercanas al conflicto bélico y en los primeros años de la dictadura; históricamente sabemos que fueron los más duros en cuanto a control del "enemigo". De hecho, muchos exiliados regresaron progresivamente a partir de los 60, se suavizó la censura, etc. De todas formas, era un hecho que muchos intelectuales estaban alejados de su tierra, y Alberti, sufriendo la crueldad y el desarraigo del exilio, elevó su voz fuerte y poderosa contra el régimen, con su penetrante arma: la literatura. Vale la pena transcribir unas palabras suyas de 1990:
"La literatura debería poder hablar de lo fantástica que es la vida, del canto de los mirlos. Y, sin embargo, la pasión política nos obliga a ocuparnos, tiempo y tiempo, de lo que está bien, y de las cosas que están mal. Este tratamiento de la España adefésica, de la acumulación de adefesios que se interponen entre nosotros y la vida, nos convierte en los creadores de una literatura para la vida, pero no, como uno quisiera, de una literatura de la vida. Franco —y ya no sé incluso si lamento haberlo perdido como tema— me ha impedido hacer la literatura que yo hubiese querido." (1990)
Además, El adefesio pretende ser una crítica, extendida a la España de todos los tiempos, de la hipocresía, tanto religiosa como social ("...hembras resecas, negros horrores disfrazados de almas austeras y piadosas." —p. 303—). Toda la obra se articula en torno a metáforas religiosas, y, de fondo hay una crítica profunda a la religión católica, vista por el autor como el máximo exponente de hipocresía. La identificación religión-crueldad, religión-hipocresía, o ritos religiosos en apariencia piadosos, pero que esconden tremendas injusticias, son los elementos centrales de El adefesio.
Alberti escribió esta obra en 1944, año en el que ya había abandonado la "cosmovisión católica"; desde los años treinta proclama abiertamente su apertura al comunismo. Las obras que escribe entonces están curiosamente imbuidas de imágenes de tipo religioso, de las que se sirve para parodiar un mundo católico y tradicional, para él equivalente a un mundo falto de libertad, opresivo y cerrado.
Y otro error de Alberti es unir los valores religiosos a las fuerzas políticas dirigentes del momento, olvidando que la adhesión u odio al cristianismo no era patrimonio exclusivo de uno u otro bando, y que en los dos, si bien el bando "nacional" fue el que asumió oficialmente la defensa de la Iglesia, hubo cristianos convencidos, personas indiferentes, y hombres que renegaron de la religión, por miedo o convicción. Por otra parte, mucho se podría valorar o criticar la inclinación "oficial" de la Iglesia española, encabezada por gran parte de su episcopado, por el bando nacional.
Cierto es que Alberti parte de una visión deformada del cristianismo, aferrándose quizá al mal ejemplo y a la poca profundización en la fe de muchas personas, e incluso a quienes se sirven de la fe para sus propios fines, en muchos casos malvados, como era el caso de Gorgo. Y esa crítica satírica, mordaz y dañina parte precisamente de esa visión parcial, y por consiguiente, poco objetiva. La esencia de la religión católica —la caridad, la defensa de la vida y de la verdad— no es en absoluto lo que se muestra en estas páginas; y los comportamientos de estas personas, aberrantes e indeseables, afortunadamente no son los que predominan entre los cristianos, ni de aquellos tiempos ni de los actuales. Incluso diríamos que determinadas ideologías y facciones políticas, a las que públicamente se ha mostrado adscrito el autor —comunismo— han resultado ser con el tiempo una clara muestra de los horrores y degradaciones a las que puede someter el hombre a sus semejantes. Y en cuanto a las aberraciones sexuales tratadas en la obra, ni qué decir tiene qué movimientos sociales e ideológicos las propugnan; desde luego, el cristianismo no.
Enlazando con el aspecto sexual de la obra, diremos que los diálogos no son explícitamente obscenos (incluso si no se leen con detenimiento, algunos no captarán los dobles sentidos de ciertas expresiones y palabras), pero late una fuerte sensualidad en algunos personajes, como se ha ido señalando. La crítica de la represión sexual se ceba en los ambientes familiares machistas y autoritarios (recordemos a la Gorgo "disfrazada de hombre" ), que impiden la libertad de elección de las mujeres al contraer matrimonio, e incluso en algunos casos la imposición de la soltería. Veo positiva la valoración de la mujer —no es la primera vez que Alberti levanta su voz literaria como amante y admirador de lo genuinamente femenino y de sus posturas sinceras siempre en pro de la verdadera dignidad de la mujer—, pero quizá resulta exagerada la represión que expone en la casa de Gorgo, como exagerado es el ambiente de La casa de Bernarda Alba de Lorca, y más a comienzos del siglo XX. Con esta observación, no pretendo afirmar tajantemente que esto no ocurriera, pero que si se dieron casos de "encerradas", no debieron ser numerosos.
En cuanto al incesto, diríamos que el autor se centra más en la defensa de la libertad del amor de los jóvenes —que no sabían que eran hermanos—, en todo momento reprimida por Gorgo, con lo que se puede dar una idea —en ningún momento explícita— de que la moralidad del asunto era algo accesorio. Toda la fábula se centra en el "amor imposible", o más bien "imposibilitado". Gorgo actúa malvadamente, miente, es hipócrita, incluso cómplice de un crimen... pero tiene razón en cuanto a que ese amor no debe llegar a término, asunto que no se contempla desde ningún punto de vista, pues la idea de Alberti se resume en que el amor tiene que ser posible a toda costa. Así se ofrece al lector una belleza poética maravillosa reflejada en el amor de los jóvenes, contrastado con el horror de los adefesios. Esta belleza literaria puede llevar a ni siquiera reparar, o incluso a conceder la posiblidad de un amor incestuoso.
En este espectáculo cruel que nos presenta Alberti, en el interior mismo de la violencia y la rebeldía desde la que escribe, asoma la sátira gruesa, nada intelectual, sí profundamente emocional. Se trasluce una honda amargura y una franca y oscura desesperanza.
El secreto de esta obra de Alberti, a mi modo de ver, está en la presencia del mito, en la transposición de la realidad a un plano poético, a una creación personalísima del autor. Rafael Alberti es un poeta antes que un dramaturgo o un político. Y su teatro se salvará no "por lo que dice", sino por lo que contiene de ruptura del marco de siempre, por su capacidad mítica, en resumen, por la belleza que es capaz de conseguir en todas sus creaciones literarias.
E.B. (1996)
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